النظام التوسكاني في عمارة روما القديمة. أنواع مختلفة من أنظمة الطلب. تقسيم الجدران باستخدام الأوامر
من بين جميع الطلبات الرومانية، تعتبر توسكان هي الأبسط في الزخرفة والأثقل في النسب. سمك العمود، أو قطر قاعدته السفلية، هو س حارتفاع. الثلث السفلي من نواة العمود عبارة عن أسطوانة، وفوقه يصبح رقيقاً، وهذا الترقق هنا أكثر حساسية منه في الطلبات الأخرى؛ القطر العلوي أصغر من الجزء السفلي. يتم رسم قضيب التخفيف الخاص بالعمود كما هو موضح أعلاه، وينتهي قضيب العمود في الأعلى بالقتاد. يحتوي العمود على قاعدة في الأسفل ورأس مال في الأعلى. ارتفاع القاعدة هو 1 وحدة؛ يتكون من جزأين محددين بوضوح ومتساويين في الارتفاع. يتكون الجزء السفلي من قواعد مربعة الشكل، ويتكون الجزء العلوي من عمود دائري الشكل؛ إن الانتقال من قضيب العمود إلى عمود القاعدة عبارة عن رف يلعب دورًا ثانويًا، مصنوع من نفس مادة قضيب العمود، وبالتالي فإن الانتقال من هذا الرف إلى قضيب العمود يتم باستخدام شريحة. على الطاولة يشار إلى النسب الثالثة عناصرالقواعد وكيفية رسمها.
يتكون التاج، الذي يبلغ ارتفاعه وحدة واحدة، من ثلاثة أجزاء بنفس الارتفاع (Pl. IV). الجزء الأول من الأسفل، الرقبة، هو استمرار لقلب العمود، والجزء الثاني يشغله ربع عمود مع رف ذو أهمية ثانوية، والجزء العلوي من التاج؟ * عبارة عن عداد (قطعة حجرية) )، والذي، كما هو مذكور أعلاه، ينتهي في الأعلى بملف تعريف ثانوي صغير، في في هذه الحالةمجرد رف، مع الانتقال إليه من خلال شرائح.
في الجداول أدناه، تظهر القاعدة ورأس المال ليس فقط في الواجهة، ولكن أيضًا في القسم والمخطط. في المخطط الأساسي، تصور الدائرة المظللة الأولى مقطعًا عرضيًا لقضيب العمود، والدائرة التالية متحدة المركز تتوافق مع الرف، ثم هناك منظر علوي للعمود، وأخيرًا قاعدة مربعة؛ المربع الثاني في المخطط، وهو الأكبر، يشير إلى إفريز القاعدة (المنظر من الأعلى) الذي يقف عليه العمود.
تم تصوير مخطط التاج كما لو أن المستوى الأفقي للقسم يمر عبر الرقبة؛ ويتم التخلص من كل ما كان أسفل هذا المستوى، ولم يبق إلا ما فوق هذا المستوى، ويفترض أن الناظر ينظر إلى ما بقي من الأسفل إلى الأعلى. وهكذا، في الخطة، بالإضافة إلى قضيب مستدير مقطوع، يمكنك رؤية الرف، وربع العمود ومعداد رأس المال مع رف جاحظ.
يتكون السطح المعمد من ثلاثة أجزاء: العتبة والإفريز والكورنيش. أوتشيتراف عبارة عن حجر أملس يبلغ ارتفاعه نقطة واحدة وينتهي في الأعلى برف كبير إلى حد ما، وفقًا للقاعدة المذكورة أعلاه فيما يتعلق بالأحجار المقطوعة؛ هذا الرف جزء ثانوي.
نظرًا لأن جميع العتبات تنتهي دائمًا في الأعلى بنوع من الملفات الشخصية، على الأقل رف بسيط، فإننا نعتبر أنه من المفيد معرفة الحاجة إلى مثل هذا الجهاز. إذا لم يكن لدى العتبة هذا الملف الشخصي، فسوف تندمج طائرتها مع مستوى الإفريز. من ناحية أخرى، فإن أدنى ضرر لحافة الحجارة الملامسة لبعضها البعض (العتبة والإفريز) سيكون ملحوظًا للغاية، حيث سيتم الإشارة إلى التماس بين هذه الحجارة بخط داكن، يتوسع في الأماكن التي تضررت فيها الحافة . بفضل الرف البارز من العتبة، يتم إخفاء هذا التماس عن أعين المشاهد من الأسفل، ويصبح الضرر الذي لا مفر منه أثناء العمل غير مرئي. حتى لو افترضنا أن الحافة العلوية للجرف قد تم تقطيعها عن طريق الخطأ في مكان ما، فلن يكون هذا ملحوظًا بشكل خاص، لأن هذه الحافة مضاءة بشكل مشرق. يظل الإفريز بهذا الترتيب سلسًا تمامًا والكورنيش أبسط مثالالأفاريز بشكل عام. بعد أن قسمنا ارتفاع الكورنيش إلى ثلاثة أجزاء متساوية، دعونا ننتقل أولاً إلى الجزء الأكثر أهمية من الكورنيش - الدمعة.
تم تزيين هذه القطعة الحجرية من الأعلى بنجمة استراغالوس، وفي الأسفل بها شق، وهو ملحق لا غنى عنه لكل دمعة. ولكن في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أن معالجة دمعة توسكان أكثر صعوبة من دموع جميع الطلبات الأخرى. هذا غير ملحوظ على الواجهة، وبالتالي عليك الانتباه إلى القطع. يوجد على السطح السفلي من الدمعة فجوة محددة بدائرة وخط عمودي، وبجوار هذه الفجوة مباشرة يوجد شريط بارز قليلاً، محدود من الجانب الخارجي بدائرة صغيرة جدًا، ^ على الجانب الداخلي - أيضا خط عمودي. بالنظر إلى معنى العناصر المختلفة للملفات الشخصية، أشرنا إلى أن الجزء الداعم هو الكعب الأكثر ملاءمة للجزء الداعم؛ في النظام التوسكاني، يشكل هذا الشكل الخاص الجزء الداعم. كما أشرنا إلى أن الشكل الأكثر بدائية وطبيعية لجزء التاج من الحضيض هو عمود الربع. في هذه الحالة، يتم استخدام هذا النموذج الخاص لجزء التتويج.
يظهر السطح المسطح من النظام التوسكاني في القسم وفي المخطط، وتعطي الخطة منظرًا للسطح المسطح من الأسفل إلى الأعلى. في المستقبل، لن نطلق على هذا النوع خطة، لأنه بالنسبة للقسم الأفقي الذي يتم عرضه من الأسفل إلى الأعلى، هناك مصطلح خاص آخر - السقف أو السقف.
تحتوي القاعدة على قاعدة في الأسفل وإفريز في الأعلى. الشكل الرئيسي لقاعدة التمثال هو قاعدة، يوضع فوقها عنصر رف ثانوي، والشكل الرئيسي لإفريز القاعدة هو كعب، يوضع فوقه أيضًا رف صغير. يبلغ ارتفاع كل من القاعدة وكورنيش القاعدة 7 جرام.
إذا تم استخدام طلب توسكان في رواق أو رواق، فسيتم عمل نتوء صغير في الجزء السفلي من الأرصفة أو الأبراج، ولعب دور القاعدة، التي تبدو وكأنها قاعدة، مماثلة للقاعدة الأساسية لقاعدة التمثال.
إن الأرشفولت والدجال لهما نفس العرض (وحدة واحدة) ونفس الملامح، التي تتكون من جزأين مستقيمين بعرض مختلف، وينتهي الجزء الرئيسي برف مع الانتقال إليه عن طريق فيليه. إذا تم بناء رواق توسكاني، وفقًا للبيانات المعروفة أو وفقًا للأبعاد التي أوصت بها Vignola، بدون قاعدة، فسيكون من المستحيل، بسبب نقص المساحة، تأطير القوس بوحدة أرشيفية واحدة عريضة؛ في هذه الحالة، لا يتم تصنيع المحفوظات على الإطلاق، وبدلاً من الدجال، يتم وضع حزام حجري بسيط بعرض وحدة واحدة، بالكاد يبرز من الجدار، دون أي تشطيب بملفات تعريف.
على الرغم من أنه عند رسم تفاصيل توسكان، يمكنك قصر نفسك على الأبعاد التي لا تتطلب تقسيم الوحدة إلى أجزاء صغيرة، إلا أنه يجب القول أن Vignola يقسم وحدة توسكان إلى 12 مكتبًا ويعطي في المكاتب أبعاد جميع الملفات الشخصية الأصغر التي تشكل طلب. ومع ذلك، يمكنك بناء تفاصيل توسكان دون استخدام المكاتب.
جميع الطلبات المرسومة وفقًا للأبعاد البسيطة والطبيعية التي نقدمها في هذا الكتاب لا تختلف تقريبًا عن عينات فيجنولا: إذا كان هناك أحيانًا اختلاف في أحجام الأجزاء الرئيسية، فهو مجرد اختلاف ضئيل للغاية، معبرًا عنه في أجزاء كسرية من المكاتب. ولكن في الترتيب التوسكاني يتم التعبير عن هذا الاختلاف بشكل أكثر وضوحًا إلى حد ما في حجم الكورنيش. وفقًا لبياناتنا، فإن الأجزاء الثلاثة من إفريز توسكان هي نفسها في الارتفاع، بينما في فيجنولا تكون الدمعة أوسع بكثير بسبب الأجزاء الداعمة والتاجية. لذلك، إذا أردنا الاقتراب من عينات Vignola، فيمكننا أن نجعل دمعة طلب توسكان أوسع قليلاً (بالعين) من الأبعاد التي تم الحصول عليها في البناء الخاص بنا. ومع ذلك، يرى النقد الفني أن الدمعة ثقيلة جدًا بحيث لا يمكن اعتبارها إحدى عيوب نظام فيجنولا التوسكاني. ومن خلال الابتعاد عن أبعاد فيجنولا، فإننا نصحح هذا العيب.
الفصل "فن توسكانا". قسم "فن إيطاليا". التاريخ العام للفن. المجلد الثاني. فن العصور الوسطى. الكتاب الأول. أوروبا. المؤلفون: أ.أ. جوبر، ف.أ. ليبيديف. تحت التحرير العام لـ Yu.D. كولبينسكي (موسكو، دار النشر الحكومية "الفن"، 1960)
تبين أن توسكانا هي منطقة إيطاليا، حيث حدث الانتقال التاريخي من العصور الوسطى إلى عصر النهضة في وقت أبكر من أي مكان آخر، وعلاوة على ذلك، في شكل كلاسيكي. كانت المدن التوسكانية هدفًا للصراع بين الأباطرة والباباوات، ولكن بفضل سياستها المرنة، والسعي للحصول على تنازلات من جانب أو آخر، تمكنت في وقت مبكر من تأمين الاستقلال الفعلي لأنفسها عن كل من الإمبراطورية والبابوية. مع إمكانية الوصول إلى البحر، تمكنت توسكانا (مدينة بيزا في المقام الأول)، منذ الحروب الصليبية، من جني فوائد كبيرة من العمليات التجارية في الشرق، وكذلك من التجارة الوسيطة بين الشرق والغرب. تراكم سريع مالوحفز ظهور الإنتاج المكثف على أساس رأسمالي جديد ومبكر؛ جنبا إلى جنب مع البنوك، ظهرت المصانع في مدن توسكان. كما هو الحال في مراكز لومباردي، انتصر النظام المجتمعي هنا مبكرًا، لكن مكاسبه كانت أكثر ديمومة في توسكانا. يكفي أن نقول ذلك خلال القرن الثالث عشر. في توسكانا، وخاصة في فلورنسا، أصبح سكان البلدة القوة السياسية المهيمنة، ولم يُحرم النبلاء الإقطاعيون ليس فقط من الامتيازات، ولكن أيضًا من إمكانية الوجود المدني الكامل. حدث الصراع الطبقي بين سكان البلدة والنبلاء، وكذلك بين قمة البلدية وجماهير المدينة، في توسكانا بأشكال شرسة بشكل خاص. وتبين أن الظروف الاجتماعية التي تطورت في هذه المنطقة من إيطاليا هي الأكثر ملاءمة لإعادة هيكلة الوعي الاجتماعي، والتي كانت أعراضها في القرنين الثالث عشر والرابع عشر. كما ظهرت في مناطق أخرى من البلاد. هنا حدثت عملية إعادة الهيكلة هذه بشكل جذري. ومن الطبيعي أن تتحول توسكانا، مسقط رأس دانتي وجيوتو، إلى مهد عصر النهضة.
في توسكانا، كما هو الحال في لومباردي، لعب الدور الرائد في تطوير الفن من خلال التقاليد الفنية في الشمال، وليس الشرق. على وجه الخصوص، ترتبط الهندسة المعمارية التوسكانية في العصور الوسطى إلى حد كبير بالهندسة المعمارية الرومانية.
مجموعة بيزا الشهيرة، والتي تضم الكاتدرائية، والبرج (ما يسمى "البرج المائل") والمعمودية، هي أصلية في الشكل. بدأ بناء الكاتدرائية في عام 1063 على يد السيدين بوسكيه ورينالدوس، واكتمل بناؤها في عام 1118. وفي عام 1174، بدأ ويليام من إنسبروك وبونانو في بناء برج الجرس. المعمودية، التي بدأها ديوتيسالفي عام 1153، لم تكتمل إلا في القرن الرابع عشر. خلافاً للعادات، لم يتم بناء مجمع الكاتدرائية في بيزا في وسط المدينة، بل خارج المنطقة الحضرية، على مرج أخضر. هذا جعل من الممكن للبناة أن يأخذوا في الاعتبار النسبة الأكثر ملاءمة للأحجام الرئيسية وطبيعة تصور المبنى جوانب مختلفة. كان يُنظر إلى الأروقة الموجودة على واجهات بارما جزئيًا على أنها إدخالات زخرفية في الطائرة الرومانية الضخمة. في مباني بيزا، يصبح الممر هو الموضوع المعماري الرئيسي الذي يحدد تنظيم الواجهة. وهكذا، من بين الطبقات الخمس التي تنقسم إليها الواجهة الغربية للكاتدرائية، هناك أربع طبقات يشغلها رواق مقوس، ويحيط بالبرج الدائري رواق من ستة طبقات يرتكز على أعمدة رفيعة وأنيقة. ونتيجة لذلك، فإن الكتلة الرومانية المميزة في هذه الواجهات تختفي تمامًا، وتعطي الهياكل الرائعة جدًا لمجمع كاتدرائية بيزا نفسها انطباعًا بالخفة والاحتفال الخاص. في الداخل، ينقسم المبنى الضخم لكاتدرائية بيزا بواسطة صفوف من الأعمدة إلى خمس بلاطات، يتقاطع معها جناح ثلاثي الصحون. ترتفع القبة فوق التقاطع. على الرغم من أن المتاجر التقليدية توضع في الطبقة الثانية من الصحن الأوسط، إلا أن الانطباع العام للجزء الداخلي من الكاتدرائية يختلف تمامًا عن الانطباع الناتج عن التصميمات الداخلية للمباني الرومانية الكلاسيكية. بدلاً من الدعامات الضخمة والأسقف الثقيلة في كاتدرائية بيزا، يُقدم للناظر غابة كاملة من الأعمدة النحيلة الأنيقة ذات القواعد والتيجان العتيقة، التي تحمل بسهولة أقبية البلاطات الجانبية وجدران الصحن الأوسط، وهذه الجدران وبفضل البناء على شكل خطوط أفقية من الرخام متعدد الألوان، يبدو خاليًا من الثقل. في الزخرفة النحتية للكاتدرائية، تشغل الأبواب البرونزية ذات التراكيب البارزة مكانًا خاصًا، حيث تكشف صفاتها الأسلوبية عن سمات القرب من النحت البارز الروماني من هذا النوع على الجانب الآخر من جبال الألب.
يتم تقديم أمثلة على التعبير الأكثر تطرفًا عن الميول العلمانية للعمارة التوسكانية من خلال الهندسة المعمارية في فلورنسا. من السمات المميزة للبناء الفلورنسي تركيزه على البازيليكا المسيحية المبكرة بأسقفها الخشبية وجناحها على شكل حرف T ونسب الأعمدة القديمة. مواد البناءتم استخدام الحجر الجبلي هنا، وتم استخدام الرخام متعدد الألوان (عادة الأبيض والأخضر الداكن) للكسوة. تم ترتيبها بنمط هندسي بسيط، مما أعطى المباني أناقة وبهجة غير متوقعة في العصر الروماني. كانت تسمى هذه الزخرفة بأسلوب البطانة.
أحد الأمثلة الرئيسية لهذا النمط هو كنيسة سان مينياتو آل مونتي المبنية بشكل جميل (أواخر القرن الحادي عشر - أوائل القرن الثالث عشر) على تل مرتفع، وهي كاتدرائية ذات ثلاثة صحون ذات أسقف مسطحة مع عوارض خشبية مفتوحة، بدون جناح. وتنقسم واجهته الغربية في الطبقة السفلية إلى خمسة أقواس نصف دائرية. يحتوي الوسطان والخارجيان على مداخل، والوسطيان مزينان بألواح من الرخام متعدد الألوان وتكرر شكل الباب المزدوج. وتغطي سفوح البلاطات الجانبية تظليل مائل، كما أن الطرف البارز للأعلى من الصحن المركزي مزين بمستطيلات ودوائر. يتكرر شكل الأقواس مرة أخرى في القاعدة، ولكن هذه المرة فقط على شكل زخرفة مطعمة. على الرغم من أن واجهة سان مينياتو تتطابق تمامًا الهيكل الداخليالهياكل، لا يزال يُنظر إليها إلى حد كبير على أنها مستوى زخرفي.
فجوة غريبة بين طبيعة تكسية الواجهة و هيكل حقيقييمكن ملاحظة الهياكل في مثال المعمودية الفلورنسية (القرن الثاني عشر - أوائل القرن الثالث عشر). المبنى المثمن من النوع المركزي مغطى بقبو من ثمانية صواني يشبه القبة. ومع ذلك، من الخارج هذا القبو محجوب بمنحدرات السقف. ولا تتوافق الزخرفة الخارجية مع المساحة الداخلية في جوانب أخرى: ثلاثة طوابق مرئية من الخارج، بينما يوجد اثنان فقط في الداخل؛ الطابق الأول الخارجي أقل بكثير من الطابق الداخلي. وبالتالي، فإن هيكل المبنى يخلق نوعا من الصورة المعمارية المستقلة التي لا تتوافق تماما مع الهيكل الداخلي.
في الطبيعة المتناغمة للمباني ذات الطراز المرصع، في التزام مبدعيها بأشكال معمارية تعود إلى نماذج أولية قديمة، في الروح البهيجة العامة التي تميز آثارها - في كل هذا، يميل بعض الباحثين إلى رؤية دلائل على وجود نوعي محتوى فني مختلف عن مباني العصور الوسطى نفسها. وعلى هذا الأساس تعتبر المباني ذات الطراز المرصع بمثابة فن عصر النهضة البدائي. ليس هناك شك في أنه في الهندسة المعمارية ذات الطراز المرصع، تم التعبير عن الاتجاهات العلمانية والكلاسيكية بشكل أوضح، وبالطبع، ليس من قبيل الصدفة أن نشأت هذه الآثار في توسكانا، التي تسمى مهد عصر النهضة. لكن نسبتهم إلى فن عصر النهضة البدائي لا يزال غير صحيح. أولاً، يتم فصل آثار أسلوب البطانة عن فن عصر النهضة البدائي بفجوة زمنية كبيرة جدًا: فقد بدأ إنشاؤها في القرنين الحادي عشر والثاني عشر، أي قبل قرنين من عصر جيوتو. ثانيا، تشير بعض سمات هذا الطراز، والتي تتجلى، على وجه الخصوص، في وجود فجوة معينة بين الهيكل الحقيقي للمبنى وتفسيره الزخرفي في أشكاله الخارجية، إلى أن الانتقال من مبادئ الهندسة المعمارية في العصور الوسطى إلى مبادئ فنية مختلفة نوعيا (تميز) ، على سبيل المثال، لوحة عصر النهضة البدائية) لم تكن قد بدأت هنا بعد.
لم يعد من الممكن تسمية الفترة القوطية لتطور العمارة التوسكانية بالقرون الوسطى بالمعنى الكامل للكلمة. يعود ظهور الطراز القوطي على الأراضي الإيطالية إلى القرن الثالث عشر وأوائل القرن الرابع عشر، أي إلى الوقت الذي العلاقات الاقتصاديةتغير النظام الاجتماعي والحياة والوعي العام (خاصة في نهاية القرن الثالث عشر) في مراكز توسكان المتقدمة نوعيًا بعدة طرق. منذ نهاية القرن الثالث عشر، بدأ عصر النهضة البدائية في إيطاليا. ويكفي أن نقول أنه في نفس الفترة التي تم فيها إنشاء المباني القوطية في توسكانا، كان شعراء “الأسلوب الجديد الحلو” ودانتي يبدعون، وكان نيكولو وجيوفاني بيسانو يعملان، وفي مجال الرسم كان جيوتو يضع الأساسات لعصر فني جديد. لم يكن مقدرا للهندسة المعمارية في هذا الوقت أن تصبح الداعية الرئيسي للاتجاهات الأيديولوجية الجديدة. لكن هذه الاتجاهات تلقت أيضًا انكسارًا وانعكاسًا معينًا في مجال الهندسة المعمارية.
في 1278-1350 كانت أعمال البناء جارية في أحد المعالم الأثرية الشهيرة للهندسة المعمارية الفلورنسية - كنيسة سانتا ماريا نوفيلا - وهو مبنى قوطي يحتوي بالفعل على نذير الحلول المعماريةعصر النهضة البدائية. تم إنشاؤه بأمر من النظام الدومينيكي، والذي، مثل الأوامر المتسولة الأخرى، بدءًا من السيسترسيين، ساهم في انتشار الطراز القوطي في إيطاليا، ويظهر في المخطط تشابهًا معينًا مع أمثلة العمارة السيسترسية. ومع ذلك، في تفسير الرهبان المتسولين، اكتسب الدين دلالة جديدة. كان الشكل الرئيسي للتأثير على المؤمنين، بدلا من الحفل الرسمي، هو الخطبة. وفقا لهذا، فإن مظهر التغييرات الداخلية القوطية. بالمقارنة مع التصميمات الداخلية القوطية الكلاسيكية، فإن التصميم الداخلي الفسيح والمتوازن والمملوء بالضوء لكنيسة سانتا ماريا نوفيلا يثير شعوراً بالوضوح والهدوء الصارم. تتغير النسب بشكل حاد: يصبح الجزء الداخلي أقل، والمسافات بين الأعمدة أوسع، وتفقد حدود البلاطات حدتها، وتندمج مساحة الكنيسة في واحدة. هنا، مثل هذه المبادئ القوطية الصارمة كدافع مكاني ديناميكي نحو المذبح والطموح الأشكال المعماريةأعلى. لكن في وسط القاعة تظهر لهجة جديدة: منبر خطيب معلق على أحد الأعمدة. في الأساس، في داخل الكنيسة، لا يوجد أي أثر تقريبًا للروح القوطية الغامضة، ورغبتها في التغلب على الشخص من خلال التعبير عن الإيقاعات وعظمة الحجم. في الوقت نفسه، “من السهل أن نتخيل هذه القاعة الفسيحة المليئة بالناس الذين يستمعون بفارغ الصبر إلى الخطاب المتحمس للواعظ، والذي لم يعد يبدو باللغة اللاتينية، بل باللغة الإيطالية الشعبية.
نظرًا لأن قضايا التطور الإضافي للهندسة المعمارية التوسكانية مرتبطة بالفعل بعصر عصر النهضة البدائي، فإن آثار العمارة التوسكانية من أواخر القرن الثالث عشر - أوائل القرن الرابع عشر. سيتم فحصها جنبًا إلى جنب مع الرسم والنحت في هذا الوقت في مجلد مخصص لفن عصر النهضة.
في فن توسكانا في الفترة الرومانية، لم تلعب اللوحة أي دور مهم. فقط فيما يتعلق بالقرن الثالث عشر. يمكننا التحدث عن تشكيل مدارس الرسم في مراكز توسكان. كان الدافع القوي لذلك هو موجة البيزنطية التي اجتاحت إيطاليا بأكملها في القرن الثالث عشر. في القرن الثالث عشر أصبح التأثير البيزنطي مكثفًا بشكل خاص، لأنه بعد هزيمة القسطنطينية على يد الصليبيين عام 1204 وتأسيس الإمبراطورية اللاتينية، انتقل العديد من الحرفيين البيزنطيين إلى إيطاليا واستمروا في العمل هنا، ونقلوا تجربتهم مباشرة إلى الفنانين المحليين. قام الأخير، بمعالجة التقليد البيزنطي، بإنشاء العديد من أعمال رسم الأيقونات، المتنوعة في طبيعتها، ولكنها متحدة في تاريخ الفن تحت المصطلح العام maniera bizantina (الطريقة البيزنطية). كانت اللوحة التوسكانية في القرن الثالث عشر أيضًا مجموعة متنوعة من "الطريقة البيزنطية". من بين مدارس توسكانا الخلابة أعلى قيمةكان بيزان وفلورنتين.
يتبع أساتذة المدرسة البيزانية التقليد البيزنطي بشكل مباشر. تم إنشاؤه في الربع الأخير من القرن الثالث عشر. "مادونا" (في متحف A. S. Pushkin للفنون الجميلة) تسمح لنا بالحكم على طبيعة رسم الأيقونات البيزانية. يكرر الفنان بكل صرامة عقائدية نوع الصورة الذي تطور في فن بيزنطة. يتم تنفيذ الأيقونة وفقًا لمبادئ النصب التذكاري الصارم والثقيل. على الخلفية الذهبية، تكون درجات الألوان الرنانة للجلباب واضحة للعيان - الكرز والأزرق الداكن. تم تحديد شخصية مادونا وهي تحمل الطفل بإيقاع واضح وبطيء وصورة ظلية متدفقة. تعمل الخيوط الذهبية المساعدة التي تخترق الستائر على تعزيز التأثير الزخرفي للصورة.
من بين أساتذة المدرسة البيزانية، تبرز جيونتا بيسانو (منتصف القرن الثالث عشر). كان موضوعه المفضل هو "الصلب"، الذي تم إجراؤه على ألواح على شكل صليب. شخصيات زاهدة ذات أبعاد ممدودة، وأضلاع بارزة بشكل حاد، وأذرع وأرجل طويلة ورفيعة للغاية، ووجوه ممدودة وبعيدة - كل هذا يتحدث عن تأثير لوحة الأيقونات البيزنطية على جيونتا بيسانو. في الوقت نفسه، فإن شخصيات جيونتا مشبعة بمشاعر غريبة، مما يدل على صحوة مبدأ شخصي غنائي في فنه، وهو سمة من سمات النظرة العالمية للقرن الثالث عشر. يبدو هذا الظل واضحًا بشكل خاص في صورة يوحنا الإنجيلي من "الصلب" الموجود في كنيسة القديسين رانييرو وليوناردو في بيزا.
كانت المدرسة الفلورنسية في البداية أكثر تحفظًا من المدرسة البيزية. من بين العديد من أساتذةها، ينبغي تسليط الضوء على Coppo di Marcovaldo، الذي عمل في الربع الثالث من القرن الثالث عشر. يمتلك أيقونة كبيرة للسيدة والطفل (سيينا، كنيسة سانتا ماريا دي سيرفي). تم تصوير "الملكة السماوية"، الضخمة والمهيبة، على العرش مع طفل بين ذراعيها. مليئة بألوان زاهية وناعمة تشبه المينا، وتتألق على خلفية ذهبية، تعطي الأيقونة انطباعًا زخرفيًا قويًا.
يمثل التقدم الملحوظ مقارنة بأسلافه عمل Cimabue (النصف الثاني من القرن الثالث عشر - أوائل القرن الرابع عشر)، أحد أشهر أساتذة عصره. بادئ ذي بدء، غالبا ما يرفض اتباع المخططات الأيقونية البيزنطية، في محاولة لفهم المؤامرات الدينية التقليدية بطريقته الخاصة. مع الحفاظ على النصب التذكاري الصارم للصور، يحاول Cimabue منحهم وهم الواقع. ومن بين أعمال الفنان بلا منازع، يشمل الباحثون فسيفساء “القديس. "يوحنا" في بيزا، ولوحة الكنيسة السفلى في أسيزي، واللوحات الجدارية لجناح الكنيسة العليا في أسيزي، و"الصلب" في كنيسة سان دومينيكو في أريتسو، و"مادونا" في معرض أوفيزي الفلورنسي. وآخر هذه الأعمال هو الأكثر شهرة. تشير التقليد العام لهذه الأيقونة الضخمة إلى أن السيد لا يتجاوز حدود مانيورا بيزنتينا تمامًا. يتم الحفاظ على الانقسام التقليدي للشخصيات؛ صورة مادونا أكبر بكثير من الأشكال الأخرى: الملائكة ليست موجودة في الفضاء، ولكنها موضوعة فوق بعضها البعض. ويستخدم في تفسير الملابس الجرم السماوي الذهبي؛ الأنبياء الموجودون أدناه ينتمون إلى بيئة مكانية مختلفة، غير مرتبطة بوالدة الإله وبيئتها. ومع ذلك، فإن الشخصيات والوجوه هنا اكتسبت قدرًا أكبر من اللمسة، وعرش والدة الإله - الإقناع المادي، وإيماءات الملائكة - علامات واقعية تشبه الحياة. كل هذا لم يكن معروفًا لرسم الأيقونات قبل سيمابو.
يعد فن Cimabue أحد تلك الظواهر التي تلخص مرحلة العصور الوسطى في تطور الرسم الإيطالي. تحتوي أعمال سيمابو على العديد من الاكتشافات التي، عندما طورها رسامو الجيل التالي، ساعدت الفن الإيطالي على اتخاذ خطوة كبيرة إلى الأمام، على الرغم من أن سيمابو نفسه لم يتخذ بعد هذه الخطوة الحاسمة. وقد أنجز هذه المهمة جيوتو دي بوندوني، المعاصر الأصغر سنا لتشيمابو، وهو فنان يمثل عمله أهم مرحلة على الطريق إلى فن عصر النهضة الإيطالية.
في المصادر الإيطالية، وفي تاريخ الفن سابقًا، كان سيمابوي يُعتبر السلف المباشر لجيوتو. لكن الدراسة الدقيقة لعمله وفن عصره بشكل عام تدحض هذا البيان. كان المعلم الروماني بيترو كافاليني، الذي ينبغي اعتباره السلف المباشر لجيوتو، يتمتع بصفات ابتكارية أعظم بما لا يضاهى. ومع ذلك، ترتبط إنجازات كافاليني الفنية ارتباطًا مباشرًا بقضايا فن عصر النهضة البدائي، كما تنتمي في معظمها من الناحية التاريخية إلى هذا العصر.
تحتل المنمنمات مكانة خاصة في تطور الفن الإيطالي في العصور الوسطى. في دير مونتيكاسينو الشهير وفي الأديرة البندكتية الأخرى في جنوب إيطاليا، كانت المدرسة البيزنطية هي السائدة، مما أدى إلى إزاحة التقاليد المحلية القريبة من النوع الكارولنجي إلى الخلفية. من أمثلة الأسلوب البيزنطي في مدرسة مونتيكاسينو كتاب قراءات ليو الكاتب (1072) ومخطوطة معجزات بنديكت التي تنتمي إلى نفس الفنان. تم رسم الأشكال الحية والمرسومة بدقة لهذه المخطوطات بالغواش مع إحساس رائع بالألوان. أما بالنسبة للنص، فقد كان لا يزال يُنفَّذ بأحرف كبيرة مزخرفة مما يسمى بالأسلوب اللومباردي، واحتفظت الأحرف الأولى بالنص المعقد، وتشابك الشرائط والأنماط الزهرية، وأشكال الحيوانات التي تعض بعضها البعض، وغيرها من الزخارف من عصر ما قبل العصر اللومباردي. نوع الرومانسيك. في هذا الوقت يكتسبون المزيد من النعمة وثراء الألوان. وهكذا، ظهر مبدأان مختلفان في المنمنمات الإيطالية في العصور الوسطى. في إحدى مخطوطات ميرابيلا إيكلانو (القرن الحادي عشر)، تم الجمع بين هذه العناصر - الأسلوب البيزنطي الماهر والأسلوب الغربي الأكثر بدائية - بشكل أكثر وضوحًا، في شكل سلسلتين مستقلتين من الرسومات، إحداهما صنعتها يد ماهرة للسيد والآخر بقلم ساذج لفنان محلي.
كان الاختراع الغريب للعصور الوسطى الإيطالية، والذي لم يكن لديه أي نموذج بيزنطي، هو "لفائف الابتهاج" - صلوات طويلة مكتوبة على الرق وتبدأ بالكلمة اللاتينية Exultet، والتي تستخدم عادة للإشارة إلى مثل هذه اللفائف. تمت قراءة هذه الصلوات عشية عيد الفصح بمباركة شمعة عيد الفصح. عندما فتح الشماس المخطوطة وقرأها، نزلت لفيفة الرق من المنبر السفلي والسفلي، حتى يتمكن المصلون الذين لا يعرفون اللاتينية من تخمين محتوى النص من الرسوم التوضيحية، والتي تم وضعها لهذا الغرض في النص في موقف مقلوب. تحتوي مخطوطات Exultet على ما يصل إلى سبعة عشر رسمًا من هذا القبيل، من بينها صور الملائكة ومشاهد الكتاب المقدس والإنجيلية والرموز. كانت هناك أيضًا صور لأشياء وملابس مختلفة تتعلق بعبادة الكنيسة، وبما أن الصلاة انتهت بمباركة المدينة أو رئيس الأساقفة أو الحاكم الإقطاعي، فعادة ما تتبع الصور في نهاية اللفيفة، على سبيل المثال، صور الأباطرة محاطين بـ حاشيتهم. وهكذا لم تصبح المنمنمات من هذا النوع ملكًا للأشخاص المتعلمين الذين قرأوا الكتب اللاتينية فحسب، بل كانت بمثابة نوع من المطبوعات الشعبية للناس. كما خضع أسلوب المنمنمات البيزنطية لتغييرات غريبة في إيطاليا. لقد تم إثراءه بالعديد من زخارف الحياة الغربية في العصور الوسطى، واكتسب التنفيذ نفسه المزيد من الوضوح الرسومي والجمال الزخرفي. ومن أجمل المعالم الأثرية من هذا النوع "مخطوطة الأباتي لاندولف" (بين 978 و984)، التي يعود أصلها إلى بينيفينتو. من بين مخطوطات القرنين العاشر والثالث عشر. إلى جانب الأمثلة الرائعة لمنمنمات الكتب، التي استوعبت تقنيات الفن البيزنطي، فإن المخطوطات ذات التنفيذ الأبسط معروفة، وأكثر ارتباطًا بالثقافة الشعبية المحلية.
نشأت مجموعة أخرى من آثار المنمنمات الإيطالية في الشمال - في لومباردي. ويتميز بقربه الأكبر من تقنيات ما يسمى بالفن الأوتوني. أشهر عمل من هذا النوع هو كتاب أسرار الأسقف وارموند، الذي تم إنشاؤه حوالي عام 1000.
كما هو الحال في الآخرين الدول الأوروبيةفي العصور الوسطى، انتشرت على نطاق واسع في إيطاليا أنواع مختلفةالفنون التطبيقية - علم السياحة، صناعة المجوهرات، الفنون التشكيلية الصغيرة، النحت على مواد مختلفة. لعبت الحرف الفنية دورًا مهمًا للغاية في اقتصاد المدن الإيطالية الثرية. ومن بين هذه الأشياء، فهي ذات أهمية خاصة لثقافة وحياة ليس فقط في إيطاليا، بل في كل أنحاء العالم في القرون الوسطى أوروباكان إنتاج الأقمشة المنقوشة.
نشأ النسيج الفني في إيطاليا بالفعل في أوائل العصور الوسطى. ومن خلال المدن الإيطالية، إلى جانب التجارة الوسيطة مع الشرق، كانت هناك أيضًا تجارة في الأقمشة الشرقية الثمينة. في القرن الثاني عشر وصلت حرفة نسج الحرير إلى إزهارها الكامل في إيطاليا، وتم تشكيل مراكز كبيرة لإنتاج الأقمشة المنقوشة المعقدة - لوكا، جنوة، سيينا، فلورنسا والبندقية، التي عرضت بضائعها إلى أوروبا الغربية.
كان النوع الأكثر شيوعا من القماش هو الدمشقي، أو كما كان يطلق عليهم، الحفاضات. كانت الحفاضات الإيطالية المبكرة أحادية اللون، وقد تم رسمها بمهارة باستخدام الأصباغ الطبيعية التي تم جلبها من الشرق بألوان الأزرق والأحمر والأخضر والبني والأرجواني. كان التصميم رائعًا على خلفية غير لامعة. كان القماش يلمع ويلعب. بالإضافة إلى ذلك، زُينت الفساتين بتطريزات وفيرة بالخيوط الملونة والذهب واللؤلؤ، وأحياناً بالأحجار شبه الكريمة.
أصبحت الأقمشة الإيطالية اللاحقة ذات لونين، وتهيمن عليها مجموعات من الألوان المتناقضة البسيطة؛ يعد الجمع بين النمط الأحمر والخلفية الخضراء أمرًا شائعًا جدًا. زخرفة الأقمشة الإيطالية في القرنين الثاني عشر والثالث عشر. مع اختراق كبير للزخارف الشرقية فيه، فهو أحد أشكال الزخرفة الرومانية. عناصرها الرئيسية هي الحيوانات والطيور، محاطة بإطار من الدوائر والمضلعات. يغطي النمط بالتساوي مستوى القماش بالكامل.
في نهاية القرن الثالث عشر وبداية القرن الرابع عشر. خلق النساجون لوكا النوع الجديدنسيج الديباج. حدد هذا النوع من القماش إلى حد كبير طابع زي العصر القوطي. على عكس الديباج الشرقي الضخم، والمنسوج بالكامل تقريبًا بالذهب والفضة، كانت أقمشة بروكار لوكا خفيفة ومرنة للغاية. تم إحضار أنحف خيط من الذهب أو الفضة إلى سطح القماش فقط في التصميم. في البدلة والستائر، يكمن هذا النسيج في طيات ثابتة ومتجعدة؛ وكان بريق الذهب الناعم يمنحها صفة نحتية، كما أن النموذج الصغير نسبياً خفف من ثقل الأشكال وأثرها المفرط. أصبحت هذه الميزة للنسيج، التي تم تفسيرها جماليًا في النحت والرسم، فكرة ثابتة في فن أوروبا في العصور الوسطى.
تتميز زخرفة أقمشة لوكا أيضًا بأصالة كبيرة وتعبير حاد. كانت مشاهد الصيد هي الموضوع المفضل لتركيبات الزينة. أدخل النساجون الإيطاليون بسهولة وبشكل طبيعي العديد من الصور الموضوعية في الزخرفة. غالبًا ما توجد في الأنماط زخارف لقلاع وحصون العصور الوسطى ومشاهد الصيد بالفهود ومطاردة الحيوانات وقتالها.
تميزت الأقمشة الفينيسية بزخارفها الفاخرة بشكل خاص. تم استخدام الزخارف الشرقية الغريبة على نطاق واسع فيها. في جنوة، تم صنع المخمل المزخرف المعقد؛ في فلورنسا، إلى جانب الحرير، تم إنتاج القماش الرقيق. دخلت كل هذه الأقمشة بثبات في حياة النبلاء الأوروبيين، كما يتضح من الرسم الأوروبي في أواخر العصور الوسطى.
طلب توسكان
وصف. النظام التوسكاني هو في الأصل نسخة إتروسكانية من النظام الدوري اليوناني. تم استعارته لاحقًا من قبل المهندسين المعماريين في روما القديمة، وقد اتخذ شكل نظام مستقل، يختلف عن الدوري في أبعاد أثقل، وجذع عمود أملس (بدون مزامير)، وقاعدة متطورة ورأس مال أعلى (الشكل 11، 12،). 13)
ترتيب كورنثي
وصف. يعد Corymnthian Omder واحدًا من الطرز المعمارية اليونانية الثلاثة. يمثل نوعًا مختلفًا من الترتيب الأيوني وأكثر تشبعًا بالديكور. من السمات المميزة لهذا الترتيب تاج على شكل جرس مغطى بأوراق الأقنثة المنمقة (الشكل 14 ، 15 ، 16) يذكر فيتروفيوس أن النحات كاليماخوس اخترع هذا الطلب في النصف الثاني من القرن الخامس قبل الميلاد. ه.
ترتيب مركب
تشكلت في العمارة الرومانية القديمة التي اعتمدت الأشكال المعمارية اليونانية. إنها نسخة أكثر تعقيدًا قليلاً من كورنثوس. إلى التاج الكورنثي المعتاد، الذي يتكون من جرس مع صفوف من أوراق الأقنثة، يضاف القنفذ الأيوني والوسادة ذات الحلزونات، المميزة للترتيب الأيوني (الشكل 17، 18) وعادة ما يساوي ارتفاع العمود المركب عشرة بأقطارها عند القاعدة. ولكن إذا لعب النظام في اليونان القديمة دورًا بناءًا، فغالبًا ما كان يستخدم في روما لأغراض الديكور. لم تتحمل الأعمدة أحمال الهياكل متعددة الطوابق، وتم تنفيذ الوظائف الداعمة بواسطة الجدار. لعب القوس دورًا مهمًا في الهندسة المعمارية لروما القديمة، وكان مدعومًا بأعمدة أو أعمدة ضخمة. فقط في الأروقة تم الحفاظ على الدور البناء للعمود.
فهرس
· دكتور بلافاتسكي عمارة العالم القديم - ماجستير: أكاديمية عموم الاتحاد للهندسة المعمارية، 1939.
إن بناء الأوامر في الجماهير هو صورة مبسطة لها، حيث يتم استبعاد التفاصيل الصغيرة، ويتم استبدال جميع الخطوط المنحنية بشكل مشروط بخطوط مستقيمة (الشكل 2، 3).
نظرًا لأن النسب الأساسية للترتيب المركب هي نفسها الكورنثية، ومن حيث ثراء الزخرفة والأصالة فهي تختلف قليلاً عن الأيوني والكورنثي، أربعة أوامر تخضع لتحليل مفصل - توسكان، دوريك، الأيونية والكورنثية (الشكل 1).
جميع أجزاء الطلب لها أحجام معينة، والتي تكون في علاقة متبادلة صارمة. لقد ظل المهندسون المعماريون يبحثون عن العلاقة الصحيحة بين ارتفاع العمود والسطح المسطح لعدة قرون. من خلال دراسة هذه الأبعاد من المباني القديمة الباقية، اشتق منظر عصر النهضة فيجنولا بعض متوسط النسب البسيطة التي أصبحت مقبولة بشكل عام.
وفقًا لفينولا، فإن ارتفاع السطح المسطح هو 1/4، وارتفاع القاعدة هو 1/3 من ارتفاع العمود. لذلك، لتحديد الأجزاء الرئيسية للترتيب، من الضروري تقسيم ارتفاعه بالكامل إلى 3 أجزاء غير متساوية، تتناسب مع 1/4:1:1/3 أو 3:12:4 (ليصل الكسور إلى قاسم مشترك) . وبجمع هذه الأجزاء نحصل على 19، أي. يقسم الارتفاع بالكامل إلى 19 جزءًا، ويتم فصل 3 أجزاء علوية إلى السطح المعمد; 12 قطعة وسطية – على العمودو 4 أقل - على قاعدة التمثال.
دعونا نفكر بشكل منفصل في كل جزء مدرج في الترتيب عند مقارنة تلك المعروضة في الجدول. من الواضح في 1 من الأوامر الأربعة في الجماهير أن عمود توسكان يختلف عن الأنواع الأخرى من الأعمدة في كثافته الأكبر وثقل أبعاده. سمكها يساوي 1/7 من الارتفاع. سمك العمود الدوري أصغر قليلاً ويساوي 1/8 من الارتفاع، والأيوني - 1/9، والكورنثي - 1/10.
وبما أن جميع أجزاء الطلب تعتمد على بعضها البعض في أحجامها، فلا مكان للقيم المطلقة مثل المتر، السنتيمتر.
وفي كل حالة على حدة، يجب أن يؤخذ جزء من الأمر كوحدة قياس. تم اعتبار نصف القطر السفلي للعمود جزءًا من هذا الجزء وكان هذا المقياس يسمى MODULE. لعرض التفاصيل الصغيرة للطلب، يتم تقسيم الوحدة إلى أجزاء تسمى الأجزاء؛ في الترتيب التوسكاني والدوري يوجد 12 جزءًا، وفي الترتيب الأيوني والكورنثي يوجد 18 جزءًا.
بعد فهم ماهية الوحدة واستخدام البيانات الموجودة في الجدول 1، الذي يوضح أحجام الأجزاء الرئيسية من الطلب في الوحدات، يمكنك الاستمرار في بناء الأوامر بكميات كبيرة.
الجدول 1
بناء الأوامر المعمارية بين الجماهير
العمود عبارة عن عمود مستدير، رقيق إلى حد ما في الأعلى.
يكون هذا التخفيف 1/6 من السمك السفلي للعمود ويبدأ عادةً بثلث ارتفاعه، في حين يتم جعل الثلث السفلي من العمود أسطوانيًا. وبالتالي فإن القطر العلوي للعمود هو 5/6 من القطر السفلي. عند رسم عمود على نطاق صغير، يتم إظهار الجزء الرقيق بخطوط مائلة قليلاً. على نطاق واسع، يتم إجراء عملية التخفيف على طول منحنى سلس يسمى ENTHASIS.
بعد تحديد الجزء الأوسط الرئيسي من العمود، المسمى ROD أو TRUNK، يمكنك الانتقال إلى بناء الجزء السفلي منه - القاعدة، ثم الجزء العلوي - رأس المال.
ارتفاع قواعدلجميع الطلبات تساوي وحدة واحدة. تتكون القاعدة من جزأين: الجزء السفلي - لوحة مربعة - PLINT - تشكل قاعدة القاعدة؛ الجزء العلوي عبارة عن حلقة مستديرة في المخطط للانتقال من قضيب العمود إلى القاعدة (الشكل 2).
في النظامين التوسكاني والدوري، تكون الحلقة والقاعدة متساويان في الحجم ويتم تصوير الحلقة في الكتل بخط مائل، يمتد للأسفل بزاوية 45 °, في النظام الأيوني والكورنثي، تكون الحلقة 2/3 ارتفاع القاعدة ويظهر توسعها للأسفل بزاوية 60 درجة.
الجزء العلوي من العمود يسمى رأس المال.
ارتفاع عواصم أوامر توسكان ودوريك، مثل القواعد، يساوي وحدة واحدة. يتكون التاج من ثلاثة أجزاء متساوية العرض. الجزء العلوي عبارة عن لوحة مربعة – أباكا؛ منتصف - جولة في المخطط على شكل نصف عمود - EKHIN؛ الجزء السفلي هو استمرار لقضيب العمود - الرقبة. بعد تقسيم ارتفاع التاج إلى ثلاثة أجزاء متساوية، ينبغي اعتبار الرقبة بمثابة استمرار لقضيب العمود؛ يظهر القنفذ كخط مائل، يتسع لأعلى بزاوية 45 درجة؛ تم تصوير المعداد بخط عمودي مباشرة من القنفذ المائل.
يحتوي رأس مال الترتيب الأيوني على تجعيدات لولبية خاصة - VOLUTES ويختلف تمامًا عن العواصم الأخرى. يحتوي على عداد وعمود، بدون رقبة، وارتفاع التاج هو 2/3 من الوحدة. ويتم بنائه بين الجماهير على النحو التالي. يتم وضع الحجم الإجمالي لرأس المال جانبًا - 2/3 الوحدة، ثم المعداد - 1/6 الوحدة. في السطر السفلي من العاصمة - على مسافة الوحدة الأولى من محور العمود - توجد مراكز حلزونية. تقليديا، يتم تصوير الحلزوني كمستطيل. في هذه الحالة، يتم ملاحظة قيم مسافة جوانب المستطيل من مركز الشكل الحلزوني: عموديًا لأعلى - 9 مكاتب، لأسفل - 7 مكاتب؛ أفقيا أبعد من محور العمود - 8 مكاتب، أقرب إلى المحور - 6 مكاتب. مع معامل صغير جدًا، يجوز تصوير الحلزونات على شكل مربع مع جانب يساوي معاملًا واحدًا (الشكل 4 أ).
يبلغ ارتفاع التاج الكورنثي 2 و1/3 وحدة؛ يقع ثلث الوحدة على المعداد ووحدتين على بقية العاصمة، والتي لها معالجة معقدة على شكل صفين من الأوراق والضفائر التي تنمو منها. عرض المعداد هو ثلاث وحدات. بعد وضع 11/2 وحدة على جانب والآخر من المحور من النقاط الثابتة، تميل الأعمدة بزاوية 45° على المحور حتى تتقاطع مع الخط السفلي للمعداد، ثم تستمر حتى تتصل مع الجزء العلوي من جذع العمود (الشكل 4،ب) .
Fig.4 العواصم في الجماهير: أ) الأيونية. ب) كورنثوس
بالانتقال إلى بناء السطح المعمد، من الضروري أن نتذكر قاعدة عدم التعليق، والتي تتمثل في حقيقة أن الأجزاء العلوية العناصر المعماريةلا ينبغي أن تكون أوسع من تلك السفلية، أي. في أي صورة لعمود زاوية، يجب أن يتوافق الخط الرأسي لزاوية السطح المسطح مع استمرار الخطوط العريضة لجذع العمود. تلك الأجزاء المعمارية التي لها امتدادات في الأعلى لأسباب خاصة يجب ألا تتحمل أي حمل (الجزء المتدلي من الكورنيش).
يتكون السطح المسطح من ثلاثة أجزاء: ARCHITRASP، والإفريز، والكارنيس.
يعد العتبة أول جزء مهم من السطح المسطح، والذي يتكون من عوارض أفقية تغطي المساحة بين الأعمدة. في الطلبين الأولين، كان لدى Architraves جدا نموذج بسيطوقيمتها تساوي وحدة واحدة. بالترتيب الأيوني، ينقسم هذا الشكل إلى ثلاثة خطوط وينتهي بملف جانبي في الأعلى. تمت زيادة ارتفاع العتبة وفقًا لذلك – حتى 1 و1/4 وحدة.
في الترتيب الكورنثي، تم تطوير العتبة بشكل أكبر ويبلغ ارتفاعها 1 و1/2 وحدة. مع الأخذ في الاعتبار أنه في جميع الطلبات توجد عناصر بارزة في الجزء العلوي من العتبة، بشكل تقليدي، عند تصوير هذا الجزء من الترتيب على شكل كتل، يتوسع خط العتبة قليلاً إلى الأعلى. يوجد فوق العتبة الجزء الأوسط من السطح المسطح - الإفريز. بالنسبة للأوامر الأربعة، يظهر الإفريز بخط رأسي يتطابق مع خط استمرار جذع العمود. يتم تنفيذ حجم الإفريز وفقًا للبيانات الواردة في الجدول 1.
يوجد فوق الإفريز الجزء العلوي من السطح المسطح - الكورنيش.
يعد هذا من أهم الأشكال المعمارية، حيث يوجد به توسع في الأعلى، وهو ما يفسره الغرض الخاص لكورنيش النظام أو المبنى. إذا انتهى جدار المبنى بسلاسة من الأعلى، دون أي أجزاء بارزة، ولم يبدأ السقف مباشرة، فإن الغبار مع الرطوبة الجوية سوف يتدفق من السقف على طول جدران المبنى. ولتجنب ذلك، يتم وضع ألواح حجرية في أعلى الجدار، تبرز للأمام من مستوى الجدران، ويبدأ السقف من هذه الألواح. تشكل هذه الألواح الحجرية البارزة الجزء المعلق من الكورنيش (الشكل 5). بفضل ألواح الأفاريز المعلقة، يتدفق الماء من السقف إلى أسفل المستوى الرأسي الخارجي لهذه الألواح، على مسافة ما من الجدار. ومع ذلك، نظرًا لخصائص الماء، قد يسقط بعض السائل الذي تذروه الرياح على الحائط. لمنع حدوث ذلك، يتم إجراء الاكتئاب في السطح السفلي للبلاطة الحجرية المعلقة. قطرات الماء، بعد أن وصلت إلى التجويف في اللوح، لا يمكن أن ترتفع وتتساقط مثل الدموع. وكان هذا التشابه هو السبب وراء تسمية الأخدود الموجود في الحجر باسم "المُعلِّم"، ويُطلق على الحجر نفسه اسم "الحجر المسيل للدموع".
الشكل 5 عناصر الكورنيش
أدت الرغبة في دفع هذا الجزء المتدلي إلى الأمام قدر الإمكان وتزويده بالتوازن إلى إنشاء جهاز لتوسيع الجدار تحت الحجارة المسيلة للدموع، والذي كان يسمى الجزء الداعم من الكارنيس.
لحماية السطح الخارجي لحجر الدمعة، المضاء بأشعة الشمس، من تسرب المياه، يتم تصنيع جزء السقف الموجود مباشرة على الدمعة على شكل مزراب معالج فنياً. هذا الجزء من الكورنيش يسمى الجزء التاج. وعادة ما تكون مزينة برؤوس الأسد والزخارف.
وهكذا يتكون الكورنيش من ثلاثة أجزاء: الداعم والبارز والتتويج. حجم كل جزء من الكورنيش موضح في الجدول. عند البناء على شكل كتل، يُفترض تقليديًا أن يكون بروز الكورنيش مساويًا لعرضه، بحيث يتم تحديد النقطة الأكثر بروزًا عن طريق رسم خط مائل بزاوية 45 درجة من أسفل الكورنيش. يبرز الجزء الأوسط من الكورنيش للأمام، مع وجود نتوء على شكل خط أفقي مستقيم، يشكل الجزء السفلي من الحجر المسيل للدموع.
إن تصوير الركائز ليس بالأمر الصعب ولم يتم وصفه بالتفصيل. كل ما عليك فعله هو أن تتذكر أن القواعد هي أجزاء هيكلية مهمة جدًا من الترتيب ويجب أن يكون عرض القاعدة مساويًا لعرض الجزء السفلي من قاعدة العمود.
بعد دراسة جميع الطلبات الأربعة في ميزاتها الرئيسية أو في الجماهير، يجب أن تتبع دراستها الإضافية مسار النظر في التفاصيل الفردية.
طلب توسكان.
النظام التوسكاني، أحد الأوامر المعمارية الرومانية الخمسة. يرتبط الاسم بالهندسة المعمارية الأترورية (توسكان). وهو غائب في نظام الترتيب اليوناني، رغم أنه يشبه النظام الدوري اليوناني، وهو أبسط في التفاصيل، ويتشابه معه في الشكل والنسب.
النظام التوسكاني هو شكل قديم من النظام الدوري.
يتميز نظام توسكان بالميزات التالية:
- عاصمة. ويكتمل شكل التاج باعتراض (الشق والرقبة).
- السطح المسطح. يتكون من عوارض خشبية متجاورة.
- سَطح. بمثابة الكورنيش. معلقة بشكل كبير على شكل مظلة.
النظام التوسكاني يفتقر إلى الإفريز والناي.
إفريز النظام التوسكاني خالي من الحروف الثلاثية والميتوبيس. لا توجد قطع فرعية تحت بلاطة تمديد الأفاريز.
جذوع الأعمدة، وهي أكثر سمكًا من جذوع دوريك، ناعمة وبدون مزامير. قواعد بسيطة للغاية تتكون فقط من القاعدة والطارة. عادة ما يتوافق ارتفاع العمود مع أقطاره السبعة السفلية.
تم تحديد قواعد بناء النظام من قبل فيتروفيوس في أطروحته حول الهندسة المعمارية، القرن الأول. قبل الميلاد. خارجيا، تبدو مباني النظام التوسكاني متينة ومثيرة للإعجاب، وبالتالي فهي ترمز إلى القوة البدنية والقوة وتستخدم بشكل رئيسي في المباني الاقتصادية والعسكرية، عادة في الطوابق الأولى.
يتميز النظام التوسكاني في أشكاله بالخفة والنعمة.
نشأ هذا النظام المعماري في روما القديمة، تقريبًا في القرن الأول قبل الميلاد.
أمر معقد أو مركب.
لم يعتمد المهندسون المعماريون في روما القديمة الأوامر اليونانية بالكامل فحسب، بل قاموا أيضًا بدمج الأفضل والأروع بين الاثنين: الكورنثي والأيوني، في مركب واحد. كما يوحي الاسم، فإن التكوين عبارة عن مزيج، وفي الواقع، يجمع الترتيب بين أفضل ميزات هذه الطلبات الخصبة والرشيقة إلى حد ما.
في القرن الخامس عشر، عندما تم تأسيس شرائع الأوامر أخيرًا، كان المركب هو الذي احتل المركز الأول في التسلسل الهرمي.
النظام المركب هو الأقرب في السمات المعمارية إلى النظام الكورنثي، فقد اعتمد دقة وخفة سلفه، كما أنه يكرره تمامًا في النسب.
لكن في الوقت نفسه، تحتوي تيجانها دائمًا على حلزونات أيونية تقع قطريًا، بالإضافة إلى تركيبات نحتية وتفاصيل مختلفة غير موجودة في كورنثوس. عادة، لا يمكن استخدام أي زخرفة رائعة لرأس المال إلا في النظام المركب؛ وكان نوعا من جوهر النعمة والفخامة في هذا الاتجاه من الهندسة المعمارية. عادة ما تتوج الأعمدة ذات التصميم المماثل الطوابق العليا من المباني.
"من خلال سطح معمد من النظام الدوري، مأخوذ من أجزاء مختلفة من العصور القديمة الرومانية، قمت بتأليف سطح مسطح من نظام معقد، ونتيجة لذلك أصبح فيجنولا ذا استخدام كبير."
تظل نسب الأجزاء كما هي تمامًا كما في الترتيب الكورنثي. الفرق بين العاصمة الكورنثية وعاصمة الترتيب المعقد هو أنه في المكان الذي توجد فيه الضفائر والأوراق الصغيرة في العاصمة الكورنثية، في عواصم الترتيب المعقد توجد حلزونات أيونية.
في السطح المعمد، تظل نسب الأجزاء كما هي في الترتيب الكورنثي، إذا لم يتم أخذ التغييرات الطفيفة في التركيب العام بعين الاعتبار.
نسب الترتيب المعقد هي نفسها كما في الترتيب الكورنثي.
إنها تختلف فقط في تكوين الذراع وقاعدة التمثال. الأمر نفسه ينطبق على قاعدة العمود.
وكان انتشار النظام المركب يقتصر بشكل أساسي على إيطاليا، عندما أظهر أساتذة عصر النهضة اهتمامًا كبيرًا بهذا الفن القديم. في جميع المباني تقريبًا في روما، والتي يعود تاريخها إلى القرن الخامس عشر وما بعده، يمكن للمرء أن يجد ترتيبًا مركبًا: الكنائس والأديرة والقصور - كل هذه الآثار المعمارية تدهش بتطورها حتى يومنا هذا. وفي فرنسا استخدم المهندسون المعماريون هذا العنصر في بناء متحف اللوفر، أما في إسبانيا والولايات الألمانية فقد استخدم بشكل رئيسي في بناء الكنائس والكاتدرائيات، ولم يستخدم على نطاق واسع في التطويرات الحضرية. وفي روسيا، يمكنك أيضًا العثور على أمثلة على الترتيب المركب في الهندسة المعمارية لبوابة نارفا النصر، وفي مظهر كنيسة سانت كاترين.
على الرغم من حقيقة أن شرائع الأوامر مكتوبة بعناية، وهناك تصنيف صارم للغاية لأنواعها، فإن الترتيب المركب هو الأكثر زخرفة ورائعة. القواعد الصارمة لتزيين العواصم أقل قابلية للتطبيق عليها، ولكن يجب بالتأكيد مراعاة النسب.
