Тоскански ордер в архитектурата на древен Рим. Различни видове системи за поръчки. Разделяне на стени с помощта на поръчки
От всички римски ордени тосканският е най-простият като украса и най-тежкият като пропорции. Дебелината на колоната или диаметърът на долната й основа е x hвисочина. Долната трета на ядрото на колоната е цилиндър, а над него става по-тънък и това изтъняване е по-чувствително тук, отколкото в други поръчки; горният диаметър е Vs част по-малък от долния. Изчертаването на изтъняващия прът на колоната се извършва, както е посочено по-горе, а прътът на колоната завършва на върха с астрагал. Колоната има основа отдолу и капител отгоре. Височината на основата е 1 модул; състои се от две ясно обособени и еднакви по височина части. Долната част се състои от цокли, които са квадратни в план, горната част се състои от шахта, която е кръгла в план; Преходът от пръта на колоната към основния вал е рафт, който играе второстепенна роля, изработен от същия материал като пръта на колоната и следователно преходът от този рафт към пръта на колоната се извършва с помощта на филе. На масата Посочени са III пропорции компонентиоснови и как да ги нарисувате.
Капителът с височина 1 модул се състои от три части с еднаква височина (табл. IV). Първата част отдолу, шийката, е продължение на ядрото на колоната, втората част е заета от четвърт вал с рафт от второстепенно значение, а горната част на капителя?* е сметало (парче камък ), който, както е посочено по-горе, завършва в горната част с малък вторичен профил, в в такъв случайсамо рафт, с преход към него през филе.
В таблиците по-долу основата и капителът са показани не само във фасада, но и в разрез и план. На основния план първият защрихован кръг изобразява напречно сечение на пръта на колоната, следващият, концентричен кръг съответства на рафта, след това има изглед отгоре на шахтата и накрая квадратен цокъл; вторият квадрат на плана, най-големият, маркира корниза на пиедестала (поглед отгоре), върху който стои колоната.
Планът на столицата е изобразен така, сякаш хоризонталната равнина на сечението минава през шията; всичко, което е било под тази равнина, се изхвърля и остава само това, което е над тази равнина, и се предполага, че зрителят гледа това, което остава отдолу нагоре. Така на плана, в допълнение към изрязания кръгъл прът, можете да видите рафта, четвъртината и сметалото на капителя с изпъкнал рафт.
Антаблементът се състои от три части: архитрав, фриз и корниз. Аочитрав е гладък камък, висок 1 модул, завършващ на върха с доста голяма полица, според правилото, посочено по-горе за парчетата; този рафт е второстепенна част.
Тъй като всички архитрави винаги завършват в горната част с някакъв вид профил, поне обикновен рафт, считаме за полезно да разберем необходимостта от такова устройство. Ако архитравът нямаше този профил, то неговата равнина би се сляла с равнината на фриза. От друга страна, най-малкото увреждане на ръба на камъните в контакт един с друг (архитрав и фриз) ще бъде много забележимо, тъй като шевът между тези камъни ще бъде обозначен с тъмна линия, разширяваща се на места, където ръбът е повреден . Благодарение на рафта, стърчащ от архитрава, този шев е скрит от очите на зрителя отдолу и щетите, неизбежни по време на работа, стават невидими. Дори ако приемем, че горният ръб на рафта случайно е нарязан някъде, това няма да бъде особено забележимо, тъй като този ръб е ярко осветен. Фризът в този ред остава напълно гладък, а корнизът е най-прост примеркорнизи като цяло. След като разделихме височината на корниза на три равни части, нека се обърнем първо към най-съществената част от корнизите - сълзата.
Този частичен камък е украсен отгоре с астрагал, а отдолу има прорез, който е незаменим аксесоар на всяка сълза. Но в същото време си струва да се отбележи, че тосканската сълза се обработва по-трудно от сълзите на всички други поръчки. Това не се забелязва на фасадата и затова трябва да обърнете внимание на разреза. На долната повърхност на сълзата има вдлъбнатина, очертана с кръг и вертикална линия, а непосредствено до тази вдлъбнатина има леко изпъкнала ивица, ограничена от външната страна с много малък кръг, ^ от вътрешната страна - също и вертикална линия. Имайки предвид значението на различните елементи на профилите, посочихме, че за носеща част най-подходящ е профилът на петата; в тосканския ордер тази конкретна форма съставлява поддържащата част. Посочихме също, че най-елементарната и естествена форма на увенчаващата част на улука е четвъртинният вал. В този случай тази конкретна форма се използва за коронясващата част.
Антаблементът на тосканския ордер е показан в разрез и в план, като планът дава изглед на антаблемана отдолу нагоре. В бъдеще няма да наричаме този тип план, тъй като за хоризонтална секция, гледана отдолу нагоре, има друг специален термин - софит или таван.
Постаментът има основа в долната част и корниз в горната част. Основната форма на основата на пиедестала е цокъл, над който е поставен второстепенен рафтов елемент, а основната форма на корниза на пиедестала е пета, над която също е поставена малка полица. Както основата, така и корнизът на пиедестала са модули с височина 7 g.
Ако тосканският ордер се използва в аркада или портик, тогава в долната част на колоните или пилоните се прави малка издатина, играеща ролята на цокъл, който прилича на цокъл, идентичен с основния цокъл на пиедестала.
Архиволтът и импостът са с еднаква ширина (1 модул) и еднакви профили, състоящи се от две прави части с различна ширина, от които основната завършва с рафт с преход към него посредством филет. Ако според известните данни или според размерите, препоръчани от Vignola, тоскански портик е изграден без пиедестал, ще бъде невъзможно, поради липса на пространство, да се рамкира арката с архиволта с ширина 1 модул; в случая архиволта въобще не се изработва, а вместо импоста е поставен обикновен каменен пояс, широк 1 модул, едва стърчащ от стената, без завършване с профили.
Въпреки че когато чертаете тоскански детайли, можете да се ограничите до размери, които не изискват разделяне на модула на малки части, трябва да се каже, че Vignola разделя тосканския модул на 12 бюра и дава в бюрата размерите на всички най-малки профили, които съставляват поръчка. Въпреки това, можете да изградите тоскански детайли, без да използвате бюра.
Всички поръчки, начертани според простите и естествени размери, които представяме в тази книга, почти не се различават от образците на Vignola: ако понякога има разлика в размерите на основните части, тя е само много незначителна, изразена в дробни части на бюрата. Но в тосканския ред тази разлика се изразява малко по-забележимо в размера на корниза. Според нашите данни трите части на тосканския корниз са еднакви по височина, докато при Виньола сълзата е много по-широка поради поддържащите и увенчаващи части. Ето защо, ако искаме да се доближим до образците на Vignola, можем да направим капка от тоскански орден малко (на око) по-широка от размерите, получени в нашата конструкция. Художествената критика обаче смята, че сълзата е твърде тежка, за да бъде един от недостатъците на тосканския ордер на Виньола. Като се отклоняваме от размерите на Vignola, по този начин коригираме този недостатък.
Глава „Изкуството на Тоскана“. Раздел "Изкуството на Италия". Обща история на изкуството. Том II. Изкуство на Средновековието. Книга I. Европа. Автори: А.А. Губер, В.А. Лебедев; под общата редакция на Ю.Д. Колпински (Москва, Държавно издателство "Изкуство", 1960 г.)
Тоскана се оказа регионът на Италия, където историческият преход от Средновековието към Ренесанса се случи по-рано от където и да било другаде и освен това в класическа форма. Тосканските градове са били обект на борба между императори и папи, но благодарение на гъвкавата си политика, търсеща отстъпки от едната или другата страна, рано успяват да си осигурят реална независимост както от империята, така и от папството. Имайки достъп до морето, Тоскана (предимно град Пиза) от времето на кръстоносните походи е успяла да извлече големи ползи от търговските операции на Изтока, както и от посредническата търговия между Изтока и Запада. Бързо натрупване Паристимулира интензивното възникване на производството на нова, раннокапиталистическа основа; Наред с банките в градовете на Тоскана се появяват манифактури. Както в центровете на Ломбардия, комуналната система триумфира тук рано, но нейните придобивки са по-трайни в Тоскана. Достатъчно е да се каже, че през 13в. в Тоскана, особено във Флоренция, гражданите се превръщат в доминираща политическа сила, а феодалните благородници са лишени не само от привилегии, но и от възможността за пълноценно гражданско съществуване. Класовата борба между гражданите и благородниците, както и между върховете на комуната и масите на града, се проведе в Тоскана в особено ожесточени форми. Социалните условия, които се развиха в тази област на Италия, се оказаха най-благоприятни за това преструктуриране на общественото съзнание, симптомите на което бяха през 13-ти и 14-ти век. се появяват и в други региони на страната. Тук това преструктуриране стана най-радикално. Естествено е, че Тоскана, родното място на Данте и Джото, се оказва люлка на Ренесанса.
В Тоскана, както и в Ломбардия, водеща роля в развитието на изкуството играе художествената традиция на Севера, а не на Изтока. По-специално, средновековната тосканска архитектура е до голяма степен свързана с романската архитектура.
Известният ансамбъл в Пиза, който включва катедралата, кампанилата (т.нар. „наклонена кула“) и баптистерия, е оригинален по форма. Строежът на катедралата започва през 1063 г. от майсторите Бускет и Райналдус и е завършен през 1118 г. През 1174 г. Уилям от Инсбрук и Бонано започват да строят кампанилата. Баптистерият, започнат от Диотисалви през 1153 г., е завършен едва през 14 век. Противно на обичая, катедралния комплекс в Пиза не е построен в центъра на града, а извън градската зона, върху зелена поляна. Това даде възможност на строителите да вземат предвид най-благоприятното съотношение на основните обеми и естеството на възприятието на сградата с различни страни. Аркадите на фасадите на Парма отчасти се възприемат като декоративни вложки в масивната романска равнина; в сградите на Пизан аркадата става основната архитектурна тема, която определя организацията на фасадата. По този начин от петте нива, на които е разделена западната фасада на катедралата, четири нива са заети от аркатурна галерия, а кръглата камбана е заобиколена от шестстепенна аркада, почиваща върху тънки елегантни колони. В резултат на това характерната романска масивност в тези фасади напълно изчезва и много впечатляващите структури на самия катедрален комплекс в Пиза създават впечатление за лекота и специална празничност. Отвътре монументалната сграда на катедралата в Пиза е разделена от редици колони на пет кораба, пресечени от трикорабен трансепт. Над пресечката се издига купол. Въпреки че традиционните емпории са разположени на втория етаж на средния кораб, цялостното впечатление от интериора на катедралата е много различно от впечатлението, създадено от интериора на класическите романски сгради. Вместо масивни опори и тежки тавани в катедралата в Пиза, зрителят се представя пред цяла гора от елегантни, тънки колони с антични основи и капители, лесно носещи сводовете на страничните кораби и стените на средния кораб, и тези стени , благодарение на зидарията под формата на хоризонтални ивици от многоцветни мрамори, изглеждат лишени от тежест. В скулптурната украса на катедралата специално място заемат бронзовите врати с релефни композиции, чиито стилистични качества разкриват черти на близост до романската релефна скулптура от този вид от другата страна на Алпите.
Примери за най-радикалното изразяване на светските тенденции на тосканската архитектура са предоставени от архитектурата на Флоренция. Характерна черта на флорентинското строителство е фокусът върху раннохристиянските базилики с техните дървени тавани, Т-образен трансепт и древни пропорции на колони. Строителни материалиТук е използван планински камък, а за облицовка е използван многоцветен (обикновено бял и тъмнозелен) мрамор. Подреден в прост геометричен модел, той придава на сградите елегантност и жизнерадост, неочаквани за романската епоха. Тази украса се нарича стил инкрустация.
Един от основните примери за този стил е красиво разположената църква Сан Миниато ал Монте (края на 11 - началото на 13 век) на висок хълм, трикорабна базилика с плосък покрив с отворени греди, без трансепт. Западната му фасада в долния слой е разделена от пет полукръгли арки. Средната и двете външни са с вратички, а двете междинни са украсени с пана от разноцветен мрамор, повтарящи мотива на двойна врата. Скатовете на страничните кораби са покрити с коси щрихи, а издаденият нагоре край на централния кораб е украсен с правоъгълници и кръгове. Мотивът на арките се повтаря отново във фронтона, този път само под формата на инкрустиран орнамент. Въпреки че фасадата на Сан Миниато съвпада точно вътрешна структураструктури, той все още се възприема до голяма степен като декоративна плоскост.
Особено разминаване между естеството на фасадната облицовка и реална структураструктури могат да се наблюдават в примера на Флорентинския баптистерий (12-ти - началото на 13-ти век). Осмоъгълната сграда от центричен тип е покрита с осемкорпусен свод като купол; но отвън този свод е закрит от покривните склонове. Външната украса не съответства на вътрешното пространство в други отношения: отвън се виждат три етажа, а вътре има само два; Външният първи етаж е значително по-нисък от вътрешния. Така черупката на сградата създава един вид самостоятелен архитектурен образ, който не съответства напълно на структурата на интериора.
В хармоничния характер на сградите на инкрустирания стил, в ангажираността на неговите създатели с архитектурни форми, датиращи от древни прототипи, в общия весел дух, който отличава неговите паметници - във всичко това някои изследователи са склонни да виждат признаци на качествено различно художествено съдържание от това в самите средновековни сгради. На тази основа сградите в стил инкрустация се считат за изкуството на Проторенесанса. Няма съмнение, че в архитектурата на инкрустирания стил най-ясно са изразени светските и класическите тенденции и, разбира се, не е случайно, че тези паметници са възникнали в Тоскана, която се нарича люлката на Ренесанса. Но приписването им на изкуството на Проторенесанса все още е неправилно. Първо, паметниците на стила на инкрустацията са отделени от проторенесансовото изкуство с твърде голяма хронологична разлика: те започват да се създават през 11-12 век, тоест два века преди епохата на Джото. Второ, някои особености на този стил, проявяващи се по-специално в известна разлика между реалната структура на сградата и нейната декоративна интерпретация във външните й форми, показват, че преходът от принципите на средновековната архитектура към качествено различни художествени принципи (отличителни , например проторенесансова живопис) все още не е започнало тук.
Готическият период на развитие на тосканската архитектура вече не може да се нарече средновековен в пълния смисъл на думата. Появата на готиката на италианска земя датира от 13-ти и началото на 14-ти век, тоест от времето, когато икономически отношения, социалната система, животът и общественото съзнание (особено към края на 13 век) в напредналите тоскански центрове се променят качествено в много отношения. От края на 13 век в Италия започва епохата на Проторенесанса. Достатъчно е да се каже, че в същия период, когато се създават готическите сгради на Тоскана, творят поетите на „сладкия нов стил“ и Данте, работят Николо и Джовани Пизано, а в областта на живописта Джото полага основите от нова художествена епоха. Архитектурата от това време не е била предназначена да се превърне в основен изразител на нови идеологически тенденции. Но тези тенденции също получиха известно пречупване и отражение в областта на архитектурата.
През 1278-1350г се строи един от най-известните паметници на флорентинската архитектура - църквата Санта Мария Новела - готическа сграда, която вече съдържа предвестник архитектурни решенияПроторенесансова епоха. Създадена е по поръчка на Доминиканския орден, който, подобно на други просешки ордени, като се започне от цистерцианците, допринесе за разпространението на готиката в Италия и в план показва известно сходство с примери на цистерцианската архитектура. Въпреки това, в тълкуването на просите монаси, религията придобива нова конотация. Основната форма на въздействие върху вярващите, вместо тържествена церемония, беше проповедта. В съответствие с това се променя външният вид на готическия интериор. В сравнение с класическия готически интериор, изпълненият със светлина, просторен и балансиран интериор на църквата Санта Мария Новела предизвиква усещане за яснота и строго спокойствие. Пропорциите се променят рязко: интериорът става по-нисък, разстоянията между колоните са по-широки, границите на корабите губят остротата си и пространството на църквата се слива в едно. Тук такива строго готически принципи като динамичен пространствен импулс към олтара и стремеж архитектурни форминагоре. Но в средата на залата се появява нов акцент: амвон на проповедник, прикрепен към един от стълбовете. По същество в интериора на църквата почти не е останала следа от мистичния дух на готиката, от нейното желание да завладее човек с израз на ритми и величие на мащаба. В същото време „лесно е да си представим тази просторна зала, пълна с хора, които нетърпеливо слушат развълнуваната реч на проповедника, която вече не звучи на латински, а на народен италиански.
Тъй като въпросите за по-нататъшното развитие на тосканската архитектура вече са свързани с епохата на Проторенесанса, паметниците на тосканската архитектура от края на 13-ти - началото на 14-ти век. ще бъдат разгледани заедно с живописта и скулптурата от това време в том, посветен на изкуството на Ренесанса.
В изкуството на Тоскана през романския период живописта не играе съществена роля. Само по отношение на 13 век. можем да говорим за формиране на живописни школи в тосканските центрове. Мощен тласък за това е вълната на византинизма, която залива цяла Италия през 13 век. През 13 век Византийското влияние става особено интензивно, тъй като след поражението на Константинопол от кръстоносците през 1204 г. и основаването на Латинската империя, много византийски занаятчии се преместват в Италия и продължават да работят тук, директно предавайки опита си на местните художници. Последният, преработвайки византийската традиция, създава множество произведения на иконописта, разнообразни по характер, но обединени в историята на изкуството под общия термин maniera bizantina (византийски маниер). Тосканската живопис от 13 век също е разновидност на „византийския маниер“. Сред живописните училища на Тоскана най-висока стойностимаше Пизан и Флорентин.
Майсторите от Пизанската школа следват най-пряко византийската традиция. Създаден през последната четвърт на 13 век. „Мадона“ (в Музея за изящни изкуства „А. С. Пушкин“) ни позволява да преценим природата на пизанската иконопис. Художникът с цялата догматична строгост повтаря образния тип, развил се в изкуството на Византия. Иконата е изпълнена на принципите на строга, тежка монументалност. На златния фон ясно се очертават звучните цветови тонове на одеждите – черешово и тъмносиньо. Фигурата на Мадоната, която държи младенеца, е очертана с ясен, бавен ритъм, преливащ силует. Златните помощни нишки, пробиващи драпериите, засилват декоративния ефект на изображението.
Сред майсторите на Пизанската школа се откроява Джунта Пизано (средата на 13 век). Любимата му тема е „Разпятия“, изпълнявана върху дъски във формата на кръст. Аскетични фигури с издължени пропорции, рязко изпъкнали ребра, изключително дълги и тънки ръце и крака, издължени и раздалечени лица - всичко това говори за влиянието на византийската иконопис върху Джунта Пизано. В същото време героите на Джунта са пропити с особена емоция, свидетелстваща за пробуждането на лично, лирично начало в неговото изкуство, характерно за мирогледа на 13 век. Този нюанс звучи особено ясно в образа на евангелист Йоан от „Разпятието“, намиращ се в пизанската църква на светиите Раниеро и Леонардо.
Флорентинската школа първоначално е по-консервативна от Пизанската. Сред многото му майстори трябва да се подчертае Копо ди Марковалдо, работил през третата четвърт на 13 век. Той притежава голяма икона на Мадоната с младенеца (Сиена, църквата Санта Мария деи Серви). „Небесната царица“, монументална и величествена, е изобразена на трон с бебе на ръце. Изпълнена с ярки, гладки, емайлови цветове, сияещи на златист фон, иконата създава силно декоративно впечатление.
Забележим напредък в сравнение с неговите предшественици бележи творчеството на Чимабуе (втората половина на 13-ти - началото на 14-ти век), един от най-известните майстори на своето време. На първо място, той често отказва да следва византийските иконографски схеми, опитвайки се да разбере традиционните религиозни сюжети по свой начин. Запазвайки строгата монументалност на образите, Чимабуе се опитва да им придаде илюзията за реалност. Сред безспорните творби на художника изследователите включват мозайката „Св. Йоан" в Пиза, живописта на долната църква в Асизи, стенописите на трансепта на горната църква в Асизи, "Разпятието" в църквата Сан Доменико в Арецо и "Мадоната" във флорентинската галерия Уфици. Последното от тези произведения е най-известното. Общата условност на тази огромна икона показва, че майсторът не излиза напълно от границите на maniora bizantina. Традиционната разединеност на героите е запазена; образът на Мадоната е значително по-голям по мащаб от другите фигури: ангелите не са разположени в пространството, а са разположени един над друг. В интерпретацията на дрехите се използва златно кълбо; поставените по-долу пророци принадлежат към различна пространствена среда, несвързана с Богородица и нейното обкръжение. Но фигурите и лицата тук придобиват по-голяма тактилност, тронът на Богородица - материална убедителност, жестовете на ангелите - признаци на житейска правдоподобност. Всичко това е било непознато за иконописта преди Чимабуе.
Изкуството на Чимабуе е едно от онези явления, които обобщават средновековния етап в развитието на италианската живопис. Произведенията на Чимабуе съдържат много открития, които, разработени от художници от следващото поколение, помогнаха на италианското изкуство да направи голяма крачка напред, въпреки че самият Чимабуе все още не беше направил тази решителна стъпка. Тази мисия е изпълнена от по-младия съвременник на Чимабуе, Джото ди Бондоне, художник, чието творчество бележи най-важния етап по пътя към изкуството на италианския Ренесанс.
В италианските източници и преди това в историята на изкуството Чимабуе се смята за непосредствен предшественик на Джото. По-внимателното изследване на творчеството му и изобщо на изкуството на неговото време обаче опровергава това твърдение. Римският майстор Пиетро Кавалини, който трябва да се счита за непосредствен предшественик на Джото, притежава несравнимо по-големи новаторски качества. Художествените постижения на Кавалини обаче са пряко свързани с проблемите на проторенесансовото изкуство и хронологически в по-голямата си част също принадлежат към тази епоха.
Особено място в развитието на италианското средновековно изкуство заемат миниатюрите. В известния манастир Монтекасино и в други бенедиктински абатства в Южна Италия преобладава византийската школа, която измества на заден план местната традиция, близка до каролингския тип. Примери за византийски стил в школата Монтекасино са Лекционарийът на Лео Скриб (1072) и ръкописът Чудесата на Бенедикт, принадлежащи на същия художник. Живите, фино нарисувани фигури на тези ръкописи са нарисувани с гваш с голямо чувство за цвят. Що се отнася до текста, той все още беше изпълнен с големи изящни букви от така наречения ломбардски стил, а инициалите запазиха сложния сценарий, преплитане на панделки и флорални шарки, фигури на животни, които се хапят един друг, и други декорации от преди Романски тип. По това време те придобиват само по-голяма благодат и богатство на цветове. Така в италианската средновековна миниатюра се появяват два различни принципа. В един ръкопис от Мирабела Еклано (11 век) тези елементи - изкусният византийски стил и по-примитивният западен маниер - са комбинирани още по-ясно, под формата на две независими серии от рисунки, едната от които е направена от опитна ръка на майстор, а другата от наивното перо на местен художник.
Особено изобретение на италианското средновековие, което няма византийски прототип, са „свитъците на радостта“ - дълги молитви, написани на пергамент и започващи с латинската дума Exultet, която обикновено се използва за обозначаване на такива свитъци. Тези молитви се четат в навечерието на Великден с благословията на великденската свещ. Докато дяконът разгръщаше и четеше ръкописа, пергаментовият свитък се спускаше от амвона все по-надолу, така че богомолците, които не знаеха латински, можеха да познаят съдържанието на текста по илюстрациите, които за тази цел бяха поставени в текста в обърната позиция. Свитъците на Exultet съдържат до седемнадесет такива рисунки, сред които изображения на ангели, библейски и евангелски сцени и алегории. Имаше и изображения на различни предмети и дрехи, свързани с църковния култ, и тъй като молитвата завършваше с благословията на града, архиепископа или феодалния владетел, портретите обикновено следваха в края на свитъка, например портрети на императори, заобиколени от тяхната свита. По този начин миниатюрите от този вид станаха не само притежание на образовани хора, които четяха латински книги - те служеха като вид популярен печат за хората. Стилът на византийската миниатюра също претърпява особени промени в Италия. Той беше обогатен с много мотиви от средновековния западен живот, а самото изпълнение придоби повече графична яснота и декоративна красота. Един от най-красивите паметници от този тип е „Свитъкът на абат Ландолф” (между 978 и 984 г.), произхождащ от Беневенто. Сред свитъците от 10-13 век. Наред с изящни образци на книжни миниатюри, които са усвоили техниките на византийското изкуство, са известни ръкописи с по-просто изпълнение, по-дълбоко свързани с местната народна култура.
Друга група паметници на италианската миниатюра възниква на север - в Ломбардия. Отличава се с по-голяма близост до техниките на т. нар. Отоново изкуство. Най-известното произведение от този тип е Сакраментариумът на епископ Вармунд, създаден около 1000 г.
Както и в др европейски държавипрез Средновековието, в Италия те са широко разпространени различни видовеприложни изкуства - торевтика, бижутерия, малка пластика, резба върху различни материали. Художествените занаяти играят много важна роля в икономиката на богатите италиански градове. От тях те са особено важни за културата и живота не само на Италия, но и на цялата средновековна Европаимаше производство на шарени тъкани.
Художественото тъкане възниква в Италия още през ранното средновековие. Чрез италианските градове, наред с посредническата търговия с Изтока, е имало и търговия със скъпоценни ориенталски тъкани. През 12 век Тъкачеството на коприна достига пълен разцвет в Италия, формират се големи центрове за производство на сложни шарени тъкани - Лука, Генуа, Сиена, Флоренция и Венеция, които излагат стоките си в Западна Европа.
Най-разпространеният вид тъкан беше дамаската или, както се наричаха, пелените. Ранните италиански пелени са били едноцветни, те са били умело боядисани с естествени бои, донесени от Изтока в сини, червени, зелени, кафяви и лилави тонове. Дизайнът беше брилянтен на матов фон; тъканта блестеше и играеше; Освен това роклите били украсени с обилна бродерия с цветни конци, злато и перли, понякога с полускъпоценни камъни.
По-късните италиански тъкани са двуцветни, в тях преобладават комбинации от прости контрастни цветове; Комбинацията от червена шарка със зелен фон е много разпространена. Орнаментация на италиански тъкани от 12-13 век. със значително проникване на ориенталски мотиви в него, това е една от формите на романския орнамент. Основните му мотиви са животни и птици, затворени в рамка от кръгове и многоъгълници. Моделът покрива равномерно цялата равнина на тъканта.
В края на 13 и началото на 14в. Тъкачите от Лука създадоха новият видброкатен плат. Този тип тъкан до голяма степен определя характера на костюма от готическата епоха. За разлика от ориенталските масивни ляти брокати, почти изцяло изтъкани със злато и сребро, брокатените тъкани на Lucca бяха доста леки и гъвкави. Най-тънката нишка от злато или сребро беше изведена на повърхността на тъканта само в дизайна. В костюм и драперии тази тъкан лежеше на стабилни, намачкващи се гънки; мекият блясък на златото им придаваше скулптурно качество, а сравнително малкият модел смекчаваше прекомерната тежест и монументалност на формите. Тази особеност на тъканта, естетически интерпретирана в скулптурата и живописта, се превръща в постоянен мотив в изкуството на средновековна Европа.
Орнаментацията на брокатите Лука също има голяма оригиналност и остра изразителност. Ловните сцени са любима тема на декоративните композиции. Италианските тъкачи лесно и естествено въведоха множество предметни изображения в орнамента. Особено често в моделите има мотиви от средновековни замъци и крепости, сцени на лов с гепарди, преследване и битка с животни.
Венецианските тъкани се отличаваха с особено луксозна украса; в тях са широко използвани ориенталски екзотични мотиви. В Генуа се изработват кадифета със сложни шарки; във Флоренция, заедно с коприна, се произвеждат тънки платове с шарки. Всички тези тъкани твърдо влязоха в живота на европейското благородство, както се вижда от европейската живопис от късното Средновековие.
Тоскански орден
Описание. Тосканският ордер първоначално е етруски вариант на гръцкия дорийски ордер. Заимстван по-късно от архитектите на древен Рим, той се оформя като самостоятелен ордер, който се различава от дорийския в по-тежки пропорции, гладък (без канелюри) ствол на колона, развита основа и по-висок капител (фиг. 11, 12, 13)
Коринтски ордер
Описание. Corymnthos Omder е един от трите гръцки архитектурни ордена. Представлява вариант на йонийския ордер, по-наситен с декор. Характерна особеност на този орден е капител във формата на камбана, покрит със стилизирани акантови листа (фиг. 14, 15, 16). Витрувий съобщава, че този орден е изобретен от скулптора Калимах през 2-рата половина на 5 век пр.н.е. д.
Композитен ред
Формира се в древната римска архитектура, която възприема гръцките архитектурни форми. Това е малко по-сложна версия на коринтския. Към обичайния коринтски капител, състоящ се от камбана с редове от акантови листа, са добавени йонийски ехинус и възглавница с волути, характерни за йонийския ордер (фиг. 17, 18). Височината на композитната колона обикновено е равна на десет от диаметрите му в основата. Но ако в Древна Гърция орденът играе конструктивна роля, то в Рим често се използва за декоративни цели. Колоните не понасят натоварването на многоетажни конструкции, а поддържащите функции се изпълняват от стената. Значителна роля в архитектурата на Древен Рим играе арката, която се поддържа от масивни стълбове или колони. Само в аркадите е запазена конструктивната роля на колоната.
Библиография
· Блаватски В. Д. Архитектура на древния свят - М.: Всесъюзна академия по архитектура, 1939 г.
Конструкцията на поръчките в маси е опростено тяхно изображение, в което са изключени малки детайли и всички извити линии са условно заменени с прави (фиг. 2, 3).
Поради факта, че основните пропорции на композитния ордер са същите като коринтския, а по отношение на богатството на украсата и оригиналността той малко се различава от йонийския и коринтския, четири ордера подлежат на подробен анализ - тоскански, дорийски, Йонийски и Коринтски (фиг. 1).
Всички части на поръчката имат определени размери, които са в строга взаимовръзка. Архитектите са търсили правилната връзка между височината на колона и антаблемент в продължение на много векове. Изучавайки тези размери от оцелели древни сгради, ренесансовият теоретик Виньола извежда някои средни прости съотношения, които са станали общоприети.
Според Виньола височината на антаблемента е 1/4, а височината на пиедестала е 1/3 от височината на колоната. Следователно, за да се определят основните части на ордена, е необходимо цялата му височина да се раздели на 3 неравни части, пропорционални на 1/4:1:1/3 или 3:12:4 (довеждайки дробите до общ знаменател) . Събирайки тези части, получаваме 19, т.е. разделяйки цялата височина на 19 части, 3 горни части са разделени на антаблемент; 12 средни части – на колонатаи 4 долни - на пиедестал.
Нека разгледаме поотделно всяка част, включена в поръчката, когато сравняваме представените в табл. 1 от четирите ордера в масите е ясно, че тосканската колона се различава от другите видове колони с по-голямата си масивност и тежест на пропорциите. Дебелината му е равна на 1/7 от височината. Дебелината на дорийската колона е малко по-малка и равна на 1/8 от височината, на йонийската - 1/9, на коринтската - 1/10.
Тъй като всички части на поръчката зависят една от друга по своите размери, няма място за абсолютни стойности като метър, сантиметър.
Във всеки отделен случай част от поръчката трябва да се приеме като мерна единица. Долният радиус на колоната се считаше за такава част и тази мярка се наричаше МОДУЛ. За показване на малките детайли на поръчката, модулът е разделен на части, наречени ЧАСТИ; в тосканския и дорийския ордер има 12, а в йонийския и коринтския има 18 части.
След като разберете какво е модул и използвате данните в таблица 1, която показва размерите на основните части на поръчката в модули, можете да продължите да изграждате поръчки в маси.
маса 1
Изграждане на архитектурни поръчки сред масите
Колоната е кръгъл стълб, леко изтънен в горната част.
Това изтъняване е 1/6 от долната дебелина на колоната и обикновено започва с една трета от нейната височина, докато долната трета на колоната е направена цилиндрична. Така горният диаметър на колоната е 5/6 от долния диаметър. Когато чертаете колона в малък мащаб, изтънената част се показва с леко наклонени линии. В значителен мащаб изтъняването се извършва по гладка крива, наречена ENTHASIS.
След като очертаете основната средна част на колоната, наречена Пръчка или Ствол, можете да преминете към изграждането на долната й част - ОСНОВАТА, а след това и на горната част - КАПИТЕЛА.
Височина базиза всички поръчки се равнява на един модул. Основата се състои от две части: долната част - квадратна плоча - PLINT - съставлява основата на основата; горната част е ПРЪСТЕН, кръгъл в план, преходът от пръта на колоната към цокъла (фиг. 2).
В тосканския и дорийския ордер пръстенът и цокълът са равни по размер, а пръстенът в масите е изобразен с наклонена линия, разширяваща се надолу под ъгъл 45 °, В йонийския и коринтския ордер пръстенът е 2/3 от височината на основата и разширяването му надолу е показано под ъгъл от 60°.
Горната част на колоната се нарича КАПИТАЛ.
Височината на капителите на тосканския и дорийския ордер, подобно на основите, е равна на един модул. Капителът се състои от три части с еднаква ширина. Горната част е квадратна плоча – АБАКА; среден – кръгъл в план под формата на полувал – ЕХИН; долната е продължение на пръта на колоната - ШИЯ. Разделяйки височината на капителя на три равни части, шийката трябва да се разглежда като продължение на пръта на колоната; Echinus е показан като наклонена линия, разширяваща се нагоре под ъгъл от 45 °; Абакусът е изобразен с вертикална линия директно от наклонения ехинус.
Капителът от йонийския ордер има специални спирални къдрици - ВОЛУТИ и е много различен от другите капители. Има сметало и ствол, няма шийка, а височината на капителя е 2/3 от модула. Изграждането му сред масите се извършва по следния начин. Заделя се общият размер на капителя - 2/3 от модула, а след това сметалото - 1/6 от модула. На долната линия на капителя - на разстояние I модул от оста на колоната - са разположени центрове на волути. Обикновено волутите се изобразяват като правоъгълник. В този случай се спазват стойностите за разстоянието на страните на правоъгълника от центъра на спиралата: вертикално нагоре - 9 бюра, надолу - 7 бюра; хоризонтално по-далече от оста на колоната - 8 бюра, по-близо до оста - 6 бюра. С много малък модул е допустимо да се изобразяват волути във формата на квадрат със страна, равна на един модул (фиг. 4а).
Височината на коринтския капител е 2 и 1/3 модула; 1/3 от модула се пада на сметалото и 2 модула на останалия капител, който има комплексна обработка под формата на два реда листа и израстващи от тях къдрици. Ширината на сметалото е три модула. След полагане на 11/2 модула от едната и другата страна от оста от фиксираните точки, колоните се наклоняват под ъгъл от 45° спрямо оста, докато се пресекат с долната линия на сметалото и след това продължават, докато се съединят с върха на ствола на колоната (фиг. 4,b) .
Фиг.4 Капители в маси: а) йонни; б) коринтски
Преминавайки към конструкцията на антаблемана, е необходимо да запомните ПРАВИЛОТО ЗА НЕЗАВИСВАНЕ, което се състои в това, че горните части архитектурни елементине трябва да са по-широки от долните, т.е. на всяко изображение на ъглова колона вертикалната линия на ъгъла на антаблемента трябва да съответства на продължението на контура на ствола на колоната. Архитектурните части, които по специални причини имат разширения в горната част, не трябва да носят натоварване (надвиснала част на корниза).
Антаблементът се състои от три части: АРХИТРАСП, ФРИЗ И КАРНИЗ.
Архитравът е първата значима част от антаблемена, която се състои от хоризонтални греди, които покриват пространството между колоните. В първите два ордера архитравите имат много проста формаи стойността им е равна на 1 модул. В йонийския ордер тази форма е разделена на три ивици и завършва с профил в горната част. Съответно е увеличена и височината на архитрава – до 1 и 1/4 модул.
В коринтския ордер архитравът е доразвит и има височина 1 и 1/2 модула. Като се има предвид, че във всички ордери има изпъкнали елементи в горната част на архитрава, условно, когато се изобразява тази част от ордера в маси, архитравната линия леко се разширява нагоре. Над архитрава е поставена средната част на антаблемена – фризът. И за четирите поръчки фризът е показан с вертикална линия, съвпадаща с линията на продължение на ствола на колоната. Размерът на фриза се извършва съгласно данните, дадени в таблица 1.
Над фриза е разположена горната част на антаблемента – корнизът.
Това е една от най-важните архитектурни форми, имаща разширение на върха, което се обяснява със специалното предназначение на корниза на ордена или сградата. Ако стената на сградата завършваше плавно в горната си част, без изпъкнали части и покривът не започваше директно, тогава прахът, заедно с атмосферната влага, ще тече от покрива по стените на сградата. За да се избегне това, в горната част на стената се полагат каменни плочи, стърчащи напред от равнината на стените, а покривът започва от тези плочи. Такива изпъкнали каменни плочи съставляват ОВИСНАТА ЧАСТ НА КОРНИЗА (фиг. 5). Благодарение на висящите стрехи, водата от покрива се стича по външната вертикална равнина на тези плочи, на известно разстояние от стената. Въпреки това, поради свойствата на водата, част от течността, издухана от вятъра, може да падне върху стената. За да не се случи това, в долната повърхност на висящата каменна плоча се прави вдлъбнатина. Капките вода, достигнали вдлъбнатината на плочата, не могат да се издигнат нагоре и да капят надолу като сълзи. Това сходство е причината жлебът в камъка да бъде наречен КЪСЪЧ, а самият камък да се нарече СЪЛЗЕН КАМЪК.
Фиг.5 Елементи на корниз
Стремежът тази надвиснала част да се изтласка максимално напред и да й се осигури равновесие доведе до устройство за разширяване на стената под разкъсващите камъни, наречено ПОДПОРНА ЧАСТ НА КАРНИЗА.
За предпазване на външната повърхност на ярко огрявания от слънцето капковиден камък от течове на вода, частта от покрива, разположена директно върху капката, е направена под формата на художествено обработен улей. Тази част от корниза се нарича КОРОНИРАЩА част. Обикновено е украсен с лъвски глави и орнаменти.
По този начин корнизът се състои от три части: поддържаща, изпъкнала и увенчаваща. Размерът на всяка част от корниза е посочен в таблицата. При масово изграждане проекцията на корниза условно се приема за равна на неговата ширина, така че най-изпъкналата точка се определя чрез начертаване на наклонена линия под ъгъл 45 ° от дъното на корниза. Средната част на корниза е издадена напред, като има надвес под формата на хоризонтална права линия, съставляваща долната част на разкъсващия камък.
Изобразяването на пиедесталите не е трудно и не е описано подробно. Просто трябва да запомните, че основите са много важни структурни части на поръчката и ширината на пиедестала трябва да бъде равна на ширината на долната част на основата на колоната.
След като са проучени всичките четири ордена в техните основни характеристики или в маси, по-нататъшното им изучаване трябва да следва пътя на разглеждане на отделни детайли.
Тоскански орден.
Тоскански ордер, един от петте римски архитектурни ордена. Името се свързва с етруската (тосканска) архитектура. Той отсъства в гръцката ордерна система, въпреки че е подобен на гръцкия дорийски ордер, който е по-прост в детайлите, с който е подобен по форма и пропорции.
Тосканският ордер е архаична разновидност на дорийския ордер.
Тосканският орден има следните характеристики:
- капитал. Формата на капителя е допълнена от прихващане (нарез, шийка).
- антаблемент. Състои се от две дървени греди, разположени една до друга.
- покрив. Действа като корниз. Виси тежко под формата на сенник.
В тосканския ордер липсват фриз и флейта.
Фризът на тосканския ордер е лишен от триглифи и метопи. Няма мутули под надстройката на стрехата.
Стволовете на колоните, които са по-дебели от дорийските, са гладки и без канелюри. Изключително прости основи се състоят само от цокъл и тор. Височината на колоната обикновено съответства на нейните седем долни диаметъра.
Правилата за конструиране на ордер са изложени от Витрувий в неговия трактат За архитектурата, 1 век. пр.н.е. Външно сградите от тосканския орден изглеждаха издръжливи и впечатляващи, затова символизираха физическа мощ и сила и се използваха главно в икономически и военни сгради, обикновено на първите етажи.
В своите форми тосканският ордер се отличава с лекота и благодат.
Този архитектурен ред възниква в Древен Рим, приблизително през 1 век пр.н.е.
Комплексен или композитен ред.
Архитектите на Древен Рим не само напълно възприеха гръцките ордери, но и съчетаха най-доброто и великолепно от двете: коринтски и йонийски, в едно - композитно. Както подсказва името, композицията е комбинация и наистина поръчката съчетава най-добрите характеристики на тези доста буйни и изящни поръчки.
През петнадесети век, когато каноните на ордените са окончателно установени, композицията заема най-високата позиция в йерархията.
Композитният ордер е най-близък по архитектурни характеристики до коринтския, той възприема изтънчеността и лекотата на своя предшественик, а в пропорциите също го повтаря точно.
Но в същото време неговите капители винаги съдържат йонийски волути, разположени диагонално, както и скулптурни композиции и различни детайли, които не се срещат в Коринт. Обикновено всяка великолепна украса на столицата може да се използва само в композиционен ред; това е вид квинтесенция на изящество и лукс в тази посока на архитектурата. Колони с подобен дизайн обикновено увенчават най-горните етажи на сградите.
„От антаблемент от дорийския ордер, взет от различни фрагменти от римската античност, композирах антаблемент от сложен ордер, който в резултат на това стана широко използван.“
Пропорциите на частите остават точно същите като в коринтския ордер. Разликата между коринтския капител и капителя от сложния ордер е, че на мястото, където са разположени къдриците и малките листа в коринтския капител, в капителите от сложния ордер има йонийски волути.
В антаблемента пропорциите на частите остават същите като в коринтския ред, ако не се вземат предвид малки промени в цялостната композиция.
Пропорциите на сложния ордер са същите като в коринтския ордер.
Те се различават само по състава на стрелата и основата на пиедестала. Същото важи и за основата на колоната.
Разпространението на композитния ордер се ограничава главно до Италия, когато ренесансовите майстори проявяват голям интерес към това древно изкуство. В почти всички сгради в Рим, датиращи от петнадесети век и по-късно, можете да намерите композитен ред: църкви, манастири, палацо - всички тези архитектурни паметници удивляват със своята изтънченост и днес. Във Франция архитектите са използвали този елемент при изграждането на Лувъра, но в Испания и германските държави той е бил използван главно в строителството на църкви и катедрали и не е широко използван в градските разработки. В Русия също можете да намерите примери за композитен ред в архитектурата на Триумфалната порта на Нарва и във външния вид на църквата "Св. Екатерина".
Дори въпреки факта, че каноните на поръчките са внимателно описани и има много строга класификация на техните видове, съставният ред е най-декоративният и великолепно украсен. Строгите правила за декориране на капители са по-малко приложими за него, но пропорциите със сигурност трябва да се спазват.
