Красавина в международните парични и кредитни отношения. Международни валутно-кредитни и финансови отношения. Изд. Красавина Л.Н.
Формата и съдържанието на литературата ефундаментални литературни понятия, които обобщават идеите за външните и вътрешните аспекти на литературното произведение и се основават на философските категории форма и съдържание. Когато оперираме с понятията форма и съдържание в литературата, е необходимо, на първо място, да имаме предвид, че говорим за научни абстракции, че в действителност формата и съдържанието са неразделни, тъй като формата не е нищо повече от съдържание в нейното пряко възприемане. съществуване, а съдържанието не е нищо повече от вътрешния смисъл на дадена форма. Отделни аспекти, нива и елементи на литературното произведение, които имат формален характер (стил, жанр, композиция, художествена реч, ритъм), съдържателен (тема, сюжет, конфликт, герои и обстоятелства, художествена идея, тенденция) или съдържателно-формален ( сюжет), действат като единични, интегрални реалности на формата и съдържанието (Има и други класификации на елементите на произведението в категориите форма и съдържание) На второ място, понятията форма и съдържание, като изключително обобщени, философски понятия, трябва да бъдат се използва с голяма предпазливост при анализиране на конкретни индивидуални явления, особено - произведение на изкуството, уникално по своята същност, принципно уникално в своето съдържателно-формално единство и високо значимо именно в тази уникалност. Следователно общите философски разпоредби за първичността на съдържанието и вторичния характер на формата, за изоставането на формата, за противоречията между съдържанието и формата не могат да действат като задължителен критерий при изучаване на отделна творба и особено на нейните елементи.
Простото пренасяне на общофилософски понятия в науката за литературата не е позволено от спецификата на отношението между форма и съдържание в изкуството и литературата, което представлява най-необходимото условие за самото съществуване на едно художествено произведение - органично съответствие, хармония на формата и съдържанието; произведение, което няма такава хармония, в една или друга степен губи своята артистичност - основното качество на изкуството. В същото време понятията „примат“ на съдържанието, „изоставането“ на формата, „дисхармонията“ и „противоречивостта“ на формата и съдържанието са приложими при изучаване както на творческия път на отделен писател, така и на цели епохи и периоди на литературата. развитие, предимно преходни и повратни моменти. При изучаване на периода от 18-ти - началото на 19-ти век в руската литература, когато преходът от Средновековието към Новото време е придружен от дълбоки промени в самия състав и характер на съдържанието на литературата (овладяване на конкретната историческа реалност, реконструкция на поведението и съзнанието за човешката индивидуалност, преход от спонтанно изразяване на идеи към художествено самосъзнание и др.). В литературата от това време е съвсем очевидно изоставането на съзнанието, тяхната дисхармония, характерна понякога дори за върховите явления на епохата - творчеството на Д.И. Фонвизин, Г.Р. Четейки Державин, А. С. Пушкин отбелязва в писмо до А. А. Делвиг през юни 1825 г.: „Изглежда, че четете лош, свободен превод от някакъв прекрасен оригинал“. С други думи, поезията на Державин се характеризира с „невъплъщение“ на вече откритото съдържание, което е реално въплътено едва в епохата на Пушкин. Разбира се, това „невъплъщение“ може да бъде разбрано не чрез изолиран анализ на поезията на Державин, а само в историческата перспектива на литературното развитие.
Разграничаване на понятията форма и съдържание на литературата
Разграничението между понятията форма и съдържание на литературата се прави едва през 18 - началото на 19 век., предимно в немската класическа естетика (с особена яснота при Хегел, който въвежда самата категория съдържание). Това беше огромна крачка напред в тълкуването на природата на литературата, но в същото време беше изпълнена с опасност от разминаване между форма и съдържание. Литературните изследвания на 19 век се характеризират с фокус (понякога изключително) върху проблемите на съдържанието; През 20-ти век, напротив, формалният подход към литературата възниква като вид реакция, въпреки че изолираният анализ на съдържанието също е широко разпространен. Въпреки това, поради специфичното единство на форма и съдържание, присъщо на литературата, и двете страни не могат да бъдат разбрани чрез изолирано изследване. Ако един изследовател се опита да анализира съдържанието в неговата изолация, тогава то сякаш му убягва и вместо съдържанието той характеризира предмета на литературата, т.е. овладяната в него реалност. Защото предметът на литературата става нейно съдържание само в границите и плътта на художествената форма. Като се абстрахира от формата, може да се получи само просто съобщение за събитие (явление, преживяване), което няма собствен художествен смисъл. Когато изучава една форма изолирано, изследователят неизбежно започва да анализира не формата като такава, а литературния материал, т.е. на първо място, езикът, човешката реч, тъй като абстрахирането от съдържанието превръща литературната форма в прост факт на речта; такова разсейване - необходимо условиеработа на лингвист, стилист, логик, който използва литературно произведение за определени цели.
Формата на литературата наистина може да се изучава само като напълно осмислена форма, а съдържанието - само като художествено оформено съдържание. Литературният критик често трябва да съсредоточи основното си внимание или върху съдържанието, или върху формата, но усилията му ще бъдат плодотворни само ако не изпуска от поглед връзката, взаимодействието и единството на формата и съдържанието. Освен това дори напълно правилното общо разбиране за същността на подобно единство само по себе си не гарантира плодотворността на изследването; изследователят трябва непрекъснато да взема предвид широк кръг от по-специфични въпроси. Няма съмнение, че формата съществува само като форма на дадено съдържание. Същевременно обаче формата “въобще” има и определена реалност, вкл. родове, жанрове, стилове, видове композиция и художествена реч. Разбира се, жанрът или видът на художествената реч не съществуват като самостоятелни явления, а са въплътени в съвкупността от отделни индивидуални произведения. В едно истинско литературно произведение тези и други „готови“ аспекти и компоненти на формата се трансформират, актуализират и придобиват уникален характер (художественото произведение е уникално по жанр, стил и други „формални“ аспекти). И все пак писателят като правило избира за своята работа жанр, вид реч, стилистична тенденция, която вече съществува в литературата. Така във всяко произведение има съществени характеристики и елементи на формата, присъщи на литературата като цяло или на литературата на даден регион, народ, епоха, движение. Освен това, взети в „готов” вид, формалните моменти сами по себе си имат определено съдържание. Избирайки един или друг жанр (поема, трагедия, дори сонет), писателят по този начин присвоява не само „готова“ конструкция, но и определен „готов смисъл“ (разбира се, най-общият). Това важи за всеки момент от формата. От това следва, че известната философска позиция за „прехода на съдържанието във форма” (и обратното) има не само логически, но и исторически, генетичен смисъл. Това, което днес изглежда като универсална форма на литература, някога е било съдържание. По този начин много характеристики на жанровете при раждането не са действали като момент на форма - те са станали формално явление сами по себе си, само „уредени“ в процеса на многократно повторение. Новелата, която се появява в началото на италианския Ренесанс, действа не като проява на определен жанр, а именно като вид „новина“ (италианската новела означава „новина“), съобщение за събитие от голям интерес . Разбира се, той имаше някои формални характеристики, но неговата острота и динамичност на сюжета, неговият лаконизъм, образна простота и други свойства все още не действаха като жанрови и, по-широко, формални характеристики; те все още не са отделени от съдържанието. Едва по-късно - особено след Декамерон (1350-53) от Дж. Бокачо - новелата се появява като жанрова форма като такава.
В същото време исторически „готовата” форма се превръща в съдържание . Така, ако писателят е избрал формата на разказ, съдържанието, скрито в тази форма, влиза в неговото творчество. Това ясно изразява относителната самостоятелност на литературната форма, на която се опира т. нар. формализъм в литературната критика, абсолютизирайки я (вж. Формална школа). Също толкова несъмнена е относителната самостоятелност на съдържанието, което носи нравствени, философски, социално-исторически идеи. Но същността на произведението се крие не в съдържанието и не във формата, а в онази специфична реалност, която е художественото единство на форма и съдържание. Преценката на Л. Н. Толстой, изразена по отношение на романа „Анна Каренина“, е приложима за всяко наистина художествено произведение: „Ако исках да кажа с думи всичко, което имах предвид да изразя в романа, тогава трябваше да напиша същият роман, който написах първи” (Пълни съчинения, 1953 г., том 62). В такъв организъм, създаден от художника, неговият гений напълно прониква в овладяваната реалност и прониква в творческото „аз” на художника; „всичко е в мен и аз съм във всичко“ - ако използваме формулата на Ф. И. Тютчев („Сивите сенки се смесват ...“, 1836 г.). Художникът получава възможност да говори на езика на живота, а животът – в езика на твореца се сливат гласовете на реалността и изкуството. Това изобщо не означава, че формата и съдържанието като такива са „унищожени” и губят своята обективност; и двете не могат да бъдат създадени „от нищо“; както по съдържание, така и по форма, източниците и средствата за тяхното формиране са фиксирани и осезаемо присъстващи. Романите на Ф. М. Достоевски са немислими без най-дълбоките идейни търсения на техните герои, а драмите на А. Н. Островски са немислими без множество ежедневни подробности. Но в тези моменти съдържанието действа като абсолютно необходим, но все пак средство, „материал“ за създаване на самата художествена реалност. Същото трябва да се каже и за формата като такава, например за вътрешната диалогичност на речта на героите на Достоевски или за фината характеристика на репликите на героите на Островски: те също са осезаеми средства за изразяване на художествена цялост, а не самоличност ценени „конструкции“. Художественият „смисъл“ на едно произведение не е мисъл или система от мисли, въпреки че реалността на произведението е изцяло пропита от мисълта на художника. Спецификата на художествения „смисъл“ се състои по-специално в преодоляването на едностранчивостта на мисленето, неизбежното му отвличане от живия живот. В едно истинско художествено творение животът сякаш се осъзнава, подчинявайки се на творческата воля на художника, която след това се предава на възприемащия; За да се въплъти тази творческа воля, е необходимо да се създаде органично единство на съдържание и форма.
Това е един от най-важните закони на творчеството и необходимо условие за художествеността на произведението. Съдържанието и формата са естетически категории, които изразяват връзката в изкуството между вътрешното духовно идейно-образно начало и неговото външно пряко въплъщение. В произведението на изкуството съдържанието и формата са толкова близки, че отделянето на формата от съдържанието означава унищожаване на съдържанието, а отделянето на съдържанието от формата означава унищожаване на формата. Отношението между съдържание и форма се характеризира с две точки.
1. Формата на произведението на изкуството израства от съдържанието и е предназначена да служи като негов израз.
Художественият образ служи за обозначаване на връзката между реалността и изкуството и е продукт на мислите на художника. Истинското произведение на изкуството винаги се отличава с голяма дълбочина на мисълта, значимостта на поставения проблем и интересна форма.
В художествения образ, като важно средство за отразяване на действителността, са съсредоточени критериите (признаците) за правдивост и реализъм, свързващи реалния свят и света на изкуството. Художественият образ ни дава, от една страна, възпроизвеждане на реалността на мисли, чувства, действия, а от друга страна, прави това с помощта на средства, характеризиращи се с конвенция. Правдивостта и условността съществуват заедно в образа. Поради това може ли да съществува изкуството като цяло и в частност хореографията, ако всичко условно се обобщи в него? Дължи се на присъщото художествено мислене и възприятие на човек, което се основава на сетивното възприемане на света. Основен Характеристикатова мислене Асоциативност.
Асоциация– (от лат. връзка) психологическа връзка, която възниква между две или повече психологически образувания, възприятия, представи, представи. Механизмът на асоцииране се свежда до възникването на връзка между едно усещане и други.
Тези асоциативни връзки се основават на вече установени представи за предмети и явления; Оттук и трудността при възприемане на непознатото.
Един хореограф трябва да може:
- да комбинира субективните възприятия за света в един специфичен конкретен образ, разбираем за всички.
- имат образно-метафоричен тип мислене и го развиват у зрителя.
Метафора – (от гръцки езиков трансфер) е художествена техника, основана на образно сближаване, сходство на явленията от реалността. Фигуративното значение на един обект, явление, усещане върху друг с помощта на осъзнаването на техните различия.
- хореографът трябва да има образно-метафоричен тип мислене, тоест да култивира в себе си съответно търсене на съдържание от реалността, да създава метафорични образи в произведение.
Пренасянето на характеристиките на един обект върху друг създава нова идея, създава се метафоричен образ.
Гледам, виждам, мисля и мисля с помощта на асоциации във връзката на вериги - започвам да разбирам съдържанието, вложено в произведението, да дешифрирам неговия образ, метафора.
Образът се свива и изчезва:
- художникът копира факт от действителността (натурализъм);
- формализъм, когато художникът напълно избягва изобразителните факти на реалността, когато художникът не оценява съдържанието.
6. Художествена форма и съдържание
Художествено съдържание
Художествено съдържание- това е вярно изразено идейно и емоционално отношение на художника към реалността в нейния естетически смисъл, което оказва положително въздействие върху чувствата и ума на човек, допринасяйки за неговото духовно развитие.
1. Темата (от гръцката дума предмет) е най-широкият кръг от въпроси, проблеми на житейските явления, които са описани в творбата. Темата отговаря на въпроса: за какво е творбата?
Тема на борбата;
Добро и зло;
Исторически;
природа;
Детска стая.
2. Идея (от гръцки възглед, образ, цялостен смисъл на завършената работа). Тази основна идея, която авторът иска да вдъхнови, предаде на зрителя и отговаря на въпроса КАКВО АВТОРЪТ ЩЕ ИСКА ДА КАЖЕ НА ЗРИТЕЛЯ?
За да формулирате правилно идеята, трябва да поставите въпроса в сюжетната драматургия: „Искам да кажа на зрителя, че ...“, в безсюжетната драматургия „Искам да покажа на зрителя образ...“.
3. Парцел(от френски предмет) връзката на събитията в сюжета разкрива движението на героите и чувствата на конкретно действие и взаимоотношения на героите.
Форма на изкуството
Форма на изкуствотое външен израз на художествено съдържание, хармонично съчетание на части и цяло, елементи и структура.
Хармония(от гр. съзвучие, съгласие) естетическа категория, обозначаваща високо нивоподреден сорт.
Елементът на формата е композицията (от латински състав, връзка).
Принципи, т.е. правилата за изграждане на формата са връзката и организацията на частите на произведението, подчинеността на частите към цялото и изразяването на цялото чрез частите (къща от кубчета). характерно изображение с помощта на определени визуални и изразни средства, които всеки вид изкуство притежава.
Основните етапи на формиране на художествен образ са:
1. Изображение, идея- тук прозрението на художника възниква, когато бъдещото произведение му бъде представено в основните му характеристики. По-нататъшният ход на творческия процес до голяма степен зависи от концепцията.
2. Изображение на произведението– това е конкретизация на образ, план в материала. Творбата придобива реално съществуване.
3. Образ на възприятието- това е възприемането на произведение на изкуството от зрителя, чиято основна цел е да разбере и разкрие идейното съдържание на произведението. Възприятието е съвместно творчество между зрителя и художника.
Художественият образ е основният резултат, който може дълбоко да развълнува човек и в същото време да има огромно възпитателно значение за него.
Художественият образ се обозначава чрез синтеза на следните компоненти:
1. Музика;
2. Състав;
3. Дизайн.
Без образ няма танц; ако не възникне художествен образ, остава само набор от движения.
Съответствието на формата и съдържанието е важно да се осигури в един продукт за по-доброто му функциониране в съответствие с предназначението му, във връзка с околната среда, както и за емоционално въздействие. Художествената форма трябва да разкрива функционалното предназначение на продукта, неговото значение и да радва човека с полезността на предмета. Човек не трябва да се уморява от сложността на формата или да си представя нещо необичайно този предмет, като е получил дезинформация за назначаването му. Кухненските мебели не трябва да създават ефекта на горещ магазин в червено, тъй като кухнята е топла от печката и следователно „студените“ тонове са по-приемливи. Фризьорският стол не трябва да прилича на зъболекарски стол.
професионален лекар, а столът в театъра не може да бъде същият по височина като съдийския стол, който олицетворява високата стойност на справедливостта.
Чрез използването на специални художествени техники дизайнерът може да предаде усещане за тежест, масивност, сила или лекота, витаене във въздуха, динамика или неподвижност на обекта. Чрез редуване на идентични елементи на формата и различна степен на тяхната честота, можете да придадете на продукта емоционалното въздействие на ритъм и посока на движение. Същото може да се направи, ако силуетът на продукта е направен с увеличаване или намаляване на масата.
Използвайки цветови схеми, можете да създадете вид на ежедневието или помпозност, динамика, слънце и здрач. За различни хора и цели нации едни и същи цветове могат да предизвикат различни асоциации. Най-често това се дължи на природни условиянастаняване. Например южняците и северняците могат да имат различно отношение към светлите и тъмните мебели. Фигуративните форми, взети от природата и стилизирани, също могат да предизвикат различни емоции у различните народи.
Целостта, композиционното единство на формата на отделен продукт и ансамбъл от продукти е едно от условията за засилване на емоционалното въздействие върху човек. Като всичко системно в природата, цялото не е сбор от съставните му елементи, тъй като в него, в допълнение към характеристиките на тези елементи, се появяват нови характеристики, които допълват влиянието на частите. В този случай те говорят за композиционни връзки в допълнение към функционалните и конструктивните.
Всяко произведение на изкуството винаги съдържа композиционна концепция със собствена структура на части, йерархия на тяхното доминиране помежду си, взаимозависимост и взаимно допълване. Основната идея в композицията обикновено е подчертана по-ясно, в голям мащаб, докато второстепенната идея е подчертана с по-малки щрихи. По този начин фасадата на корпусната мебел винаги е проектирана по-изчистено от другите повърхности, а облицовката й обикновено е от естествен рендосван фурнир, в който красотата на текстурата се разкрива под слой лак, а декоративните елементи и художествените обков са съчетани към текстурата на дървото, допълват естетическото възприятие, образувайки единна композиция, създадена по един план. С непрозрачно едноцветно емайлово покритие, основният ефект се постига от декоративни елементи и обков. Подреждането на ансамбъл от продукти в рафтове или секционни мебели, секции с различни функционални цели, е подредено така, че да образуват единна композиция с артистично и системно разположение на техните фасадни повърхности, обмислено редуване на височините на продуктите, като се вземат предвид броя на повтарящите се елементи от един и същи тип.
В този случай основното в композицията може да бъде в центъра или на единия ръб, а останалите части на дизайна трябва да бъдат насочени към основното, създадено чрез увеличаване на ритъма, асиметрични форми на продуктите и мащаба на техните елементи. При разглобяване такъв ансамбъл губи своята композиционна цялост.
За продукти, които се наблюдават обемно, например фотьойли, столове, маси, целостта и композиционното единство на ансамблите изисква разработване на последователността на обемно-пространствената структура на всеки продукт и целия ансамбъл като цяло. Сложността на това решение се състои и във факта, че ансамбълът трябва да бъде атрактивен при различни позиции и въртене на продукти (столове и др.), т.е., когато се променя обемно-пространствената структура. Артистичният талант, развитият вкус и въображението, съчетани с много работа в разработването на много опции за композиция върху оформления, са основните компоненти на успеха на дизайнера.
Друго условие за композиционно единство е общият стил на всички елементи на ансамбъла. Нещо единно в стил трябва да премине през редица елементи на продукт или ансамбъл, въпреки че те могат да се различават в нюансите на пластичност или твърдост на формата. Така че масата за хранене и столовете около нея може да имат крака, които са с еднаква форма. Ансамбълът може да включва продукти не само за една утилитарна цел, но и за всякакви други, например мебели, подови лампи, вази с цветя, скулптури, пейзажни елементи и др. Всички елементи на ансамбъла трябва да бъдат организирани в пространството, взаимно допълвайки се друго.
Ансамбълът на продукта е композиционно подчинен на основната цел. Например при кухненското обзавеждане продуктите се подреждат така, че да е по-удобно и икономично да се работи при приготвяне на храна: пътищата на движение да са минимални, може да се работи седнало, за повече пространство табуретки, хладилник, мивка , шкафовете за съдове и храна трябва да бъдат поставени по целесъобразен, архитектурно свързан начин и да скрият цялото различно съдържание зад вратите, за да се избегне дисхармония.
Художествено един ансамбъл може да бъде изграден не само въз основа на прилики, но и на контрасти на форми, размери, пропорции, цветове, текстури, покрития, според един план, с образуването на единна композиция.
Пропорционалността или пропорционалността на линейните количества, площи и обеми на всички елементи на композиционната система помежду си и с целия ансамбъл като цяло има емоционално и логическо въздействие върху човек.
Повечето от сградите на най-големите архитекти от миналото се отличават особено с това предимство, например сградата на Москва
съвет. Така архитектът В. В. Растрели проектира столове с по-високи облегалки за стаите на Зимния дворец с високи тавани, където те са добре съчетани с височината на помещението. Някои от придворните, имитиращи кралските камери, поръчаха същите столове за себе си, но в стаи с ниски тавани изглеждаха грозни, тъй като пропорциите бяха нарушени.
Една от техниките за постигане на ансамблова хармония може да бъде промяната на пропорциите на детайлите на предния и фоновия план на композицията. За пропорциите на обектите има формални правила за оптималните пропорции на златното сечение, динамичния квадрат и конкретни указания за пропорциите на идеалната човешка фигура (мъж, жена, дете). Съгласно правилото на златното сечение (серия на Фибоначи), сумата от дължината и ширината на даден обект трябва да бъде свързана с неговата дължина, тъй като дължината е към ширината, т.е. дължината към ширината има съотношение 0,618:0,382. Когато се прилагат пропорциите на „малка функция“, вземете съотношението 0,528: 1. Правилото се прилага и за изчисляване на пропорциите на сеченията на елементи от профилирани формовани части.
Прилагането само на тези правила при изграждането на формата не я прави хармонична; необходимо е другите компоненти на системата да допринасят за хармонията. Особеността на зрението също се взема предвид, тъй като хоризонталните и вертикалните размери се възприемат по различен начин: в квадрат хоризонталното измерение изглежда по-голямо от вертикалното. За да премахнат тази оптична илюзия, те използват конструкцията на динамичен квадрат с увеличение на вертикалната страна с "/12, т.е. съотношението a: (a + a/12).
Тектоничността също се отнася до най-важните предимства на естетическата изразителност на формите, благодарение на които свойствата на материала, от който е изработен продуктът, се разкриват смислено. За всеки материал са избрани собствени форми, които по свой начин характеризират както самия материал, така и неговата технология. Например дървото от особено ценни екзотични видове има красива текстура и се използва за облицовка само в тънък слой. Като се има предвид технологията на залепване, избраните форми често са плоски или извити с голям радиус на кривина и определена ориентация на годишните слоеве. Използването на лак с коефициент на пречупване на светлината в неговия филм, близък до индекса на пречупване на светлината на дървото, задълбочава видимия слой текстура, което го прави още по-привлекателен. Формите на краката от масивна дървесина на масите и столовете показват тяхната здравина и надеждност, а ориентацията на влакната показва, че е взета предвид анизотропията на дървото; оформената форма показва лекота на обработка, макар и със загуба на част от материала.
Дървото е добре тонирано, което разкрива допълнителни възможности за разкриване на разнообразието му като материал за естетическо въздействие на неговата уникалност.
За да спестят дървесина, като вземат предвид технологичността на пластмасите, те започнаха да правят столове и фотьойли от тях сложни форми, а в корпусните мебели използват фасонни декоративни елементи, като ги заменят с резбовани части от ценни видове. Благодарение на здравината на метала и компактните заваръчни съединения се намаляват напречните сечения на частите на мебелната стойка, което налага промяна на формата на изделието като цяло. Тесните ръбове на дървените плоскости са покрити със синтетични филми с имитация, което улеснява технологията на тяхното производство. Комбинацията от армиращи тъкани с полимерни материали ви позволява да създавате нови форми на рамки за мека мебел, например като мивки или в ретро стил. Развитието на технологиите се случва едновременно с промените в използваните материали и дизайна на продуктите.
Мащабът е едно от средствата на художника, заимствано от природата, в което малки обекти, обикновено по-малко сложни по форма, се редуват с големи, по-сложни. В предметната среда, създадени от човекатрябва да се спазва принципът на мащаба архитектурни формипродукти, на първо място, във факта, че по-големите части са направени по-развити в дизайна, т.е. сякаш ги виждаме по-близо, а малките са направени по-малки, сякаш са по-далеч от нас. Например, фитингите на големите врати могат да бъдат по-големи, отколкото на малките, но в същото време имат подобен стил на форма.
Продукти с размери, които създават погрешно впечатление, се наричат немащабни. Например, нощно шкафче в спален комплект на обемисти крака със същия размер като краката на шкафа ще се окаже немащабно. Тъканите за тапицерия на мека мебел могат да имат големи или малки шарки (рапорт) в зависимост от размера на продуктите. Мебелите трябва да бъдат мащабирани спрямо стаята, в която се намират, и хората, които живеят в нея.
Съобразяването с околната среда е едно от основните правила на продуктовия дизайн. Тъй като всичко в природата е взаимосвързано, хората са развили чувство за хармония или дисхармония. заобикаляща среда. Това поставя изисквания за разширяване на границите на композицията при проектирането на продукти - като се вземе предвид влиянието на формите на околната среда. На първо място се определят обемно-пространствените форми на самия обект, като се отчита местоположението и околностите му. Така че телевизорът може да стои като отделен предмет на крака, или на специална стойка, или да бъде в ниша в някой от шкафовете на комплекта мебели. В първия случай формите му са решени като триизмерна скулптурна композиция, във втория
също са свързани с формата и цвета на шкафа; в третия, цялото внимание се обръща на предния панел, който трябва да се комбинира с дизайна на шкафа. Решението за формата на един продукт зависи от формата и размера на всички продукти в ансамбъла. Така кухненските маси с мивка, печка и хладилник, които са задължителни за една кухня, трябва да образуват единен ансамбъл.
Размерът и мащабът на продуктите зависят не само от тяхното предназначение, но и от тяхната среда и роля в даден ансамбъл. Изборът на материал, завършването на обекта и цветовата му схема също зависят от средата. Тук се вземат предвид образното съдържание на околната среда и психофизиологичните изисквания, специфичните условия (температура, осветление, време), както и ергономичните настройки за подчертаване на определени зони или места на опасност с определени цветове.
Между предмета и околната среда възникват функционални и естетически връзки – всичко е единна системакоето е необходимо системен анализразкриват и логично, чрез художествени средства, се свързват в процеса на проектиране на този обект. На едно място ще е необходимо да се изостави прекомерната яркост, на друго е по-добре да се подчертае обектът, на трето да се създаде единна семантична композиция. В някои случаи е необходимо да се вземе предвид възрастовият фактор, традициите в облеклото и живота на хората от определен регион, например обичаят в Централна Азия да седи на килими с техните цветове и шарки.
Единство на форма и съдържание, образност. Цялостност, композиционно единство. Целостта е композиционното единство на отделен обект.
- Форма в статика и динамика
- Четене и възприемане на конкретна форма на костюм
Формата често се разглежда в статично състояние, докато костюмът е динамична система, постоянно променяща своите позиции. Понякога не се взема предвид, че формата на костюма е неразривно свързана с човек и може да се разглежда само във връзка с неговия образ, пропорции и движение. Ако това е така, тогава формата на костюма действа като система, която можем да изучаваме на нивото на различните му слоеве. Ако се интересуваме например как се променят цветовите характеристики на военните униформи в армията през 19 век, тогава няма нужда да изследваме геометрията на формата: ще се ограничим до отбелязване на промените в нюансите в определени периоди , съпоставяйки цветовите характеристики със списък от форми и детайли, чийто цвят се променя. IN в такъв случайповърхностният материален слой, който носи всички цветови характеристики, ще действа като обект на изследваната форма. Но ако искаме да разберем механизма на изменение в развитието на самата структура на костюма, т.е. за да разберете вътрешното взаимодействие между неговите части, тогава трябва да преминете към друго ниво на изследване - структурно, където се изисква определено обобщение и абстракция, условно изолиране на елементи и символно обозначение.
Фиг. 1. Различни фази на формата на костюма по време на движение
По този начин, когато изучаваме формата на костюм, могат да се разграничат четири нива:
1) текстура на тъканта, цвят, декор, линии, гарнитури, видими шевове - материално и декоративно ниво;
2) степента на свобода на костюма, изразена в степента на прилягане на материала към фигурата в различните му точки (което също характеризира модата) - ниво на увеличаване на свободата на прилягане(модни надбавки);
3) структура като геометрична вътрешна характеристикаформи (пропорции, геометрия, симетрия) и връзки между частите - структурно ниво;
4) пластичната форма на самата фигура - ниво на пластичност на фигурата.
Изучаването на формата на костюма на тези нива налага задълбочен анализ на тяхната връзка.
Тъй като характерът на формата на костюма е динамичен, демонстрацията на модели на облекло трябва да се извършва под формата на театрално представление, ревю, групови или единични изяви на модели.
Фиксирането на определена форма по време на бързо движение на модели (особено при групово излизане) почти не се случва. Модни артисти - режисьорите на демонстрации правят това умишлено, целта им е да оставят в паметта на публиката обобщен пластичен символ-форма. Един спектакъл често предлага две до четири такива символни форми, или под формата на отделни асортиментни групи, или под формата на идея за тези форми, пренесена чрез различен асортимент от костюми.
Но това не е всичко. Основното в демонстрацията е да представи на публиката една глобална идея, заложена в цялата колекция от модели. Тази идея може да се състои например в нова комбинация от геометрични форми и техните пропорционални отношения. Основната идея на колекцията може да бъде овална форма на гащеризони, поли, блузи, форма на палто с прилепване в горната част на гърдите, високи стойки, с малки обувки и заоблени шапки. Тази форма се предлага в няколко модела от различни продуктови групи и изображение на моден модел, по начин на демонстриране на продукти (наклон на главата, изпъкналост на гърдите или корема, позиция на ръцете - на талията, бедрата, в джобовете на продукта, естеството на стъпката).
Следователно цялата колекция представлява голяма система от форми с подсистеми от групови форми и с елементарни форми на отделни модели в тях, интерпретиращи идеи в различни цветови, текстурни и други комбинации.
Разчитането и възприемането на конкретна форма на костюм също е свързано с времето, тъй като формата е пространствено-структурно образувание, преминаващо през различни фази на движение, които представляват не само движението на физическото тяло в пространството, но и биологични промени и промени в интензивността и напрежението, движението на звуците и вътрешното ритмично движение.
Движението обаче трябва да се разглежда не само като механичен фактор, но и (най-важното) като временен. Формата на костюма се развива във времето и пространството поради натрупването на характеристики.
Развитието на формата във времето означава приемственост, възникване на стандарт, стандарт на модерна форма, идеал за времето си, идеал, периодично нарушаван от ръката на художника, което води до промяна в стила, неговото развитие и новост. Временното развитие на формата е нейната най-важна характеристика. Например, ако се съсредоточим върху формата на костюма от 20-те години на 20-ти век, тогава ще видим най-яркото му въплъщение през 1924 - 1925 г., когато костюмът абсорбира и обединява основните си принципи. След това костюмът придобива други характеристики, които разрушават предишната форма и създават предпоставки за следващата му фаза.
По този начин под формакостюмът трябва да се разбира като динамичен модел на пространствено-времева система, която има многостепенна структура на комуникация между нейните елементи, фигура и среда.
Основните закони на съществуването на формата са целостта и организираността. Формата може да се разглежда в три аспекта: като единичен елементарен модел-система, характеризираща конкретен образ на човек, като тип, който изразява общата идея на група от продукти, и като основна форма, която характеризира максимум система, която изразява общата идея за времето.
Формата се характеризира с геометричен вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Формулярът, който се основава на структурата, която е източник за всички следващи варианти, се нарича основен.
Ориз. 3.2. Схема за модификация на формата на класически костюм от 20 век.
Основната форма е в основата на серия от продукти и е израз на идея, форма на определен стил. Основната форма на костюма се характеризира с:
· хармонично свързана цялост, основана на устойчивостта и единството на съставните елементи във времето;
· относително стабилно съотношение на части за дълъг период от време;
· наличието на определена структура, отразяваща научното, техническото и естетическото ниво на живот на обществото;
· изразяване на определен пластичен образ;
· единството на основните принципи на връзка между частите на системата според геометричния облик на формата, конструктивни и силуетни линии, пропорционално и ритмично разположение на частите и тяхната симетрия, разпределение на цветови и тонални маси, материал, текстура и характер на декора.
Една основна стилова форма може да стане класическа, ако най-пълно концентрира съществените признаци на времето в своите елементи.
Принципите на организиране на класическата форма стават нормативни за много бъдещи поколения, а продуктите, създадени на тази основа, стават образцови. Класическата форма има най-голяма жизненост, тъй като тя не само максимално отразява прогресивните тенденции на своето време, но и го изпреварва. В класическата форма се намира баланс между естетически и утилитарни функции.
Примери за класически форми включват английски костюм, пуловер, шотландска плисирана пола, палто реглан, фрак, редингот, помпи, рокля с риза, панталон, сако, мъжка шапка от мек филц, шапка с ушанки, ботуши и т.н.
Класическите форми в костюма могат да бъдат онези елементи или системи, които са дошли при нас отдалеч и отговарят на функционалните изисквания на нашето време. Например, такъв детайл като волан, атрибут на костюм от 17-ти век, може да служи като отлична украса за модерна дамска блуза. Плътно прилепналите платнени панталони и чорапи, широко разпространени през Средновековието, сега са заменени от трикотажни чорапогащи. Въпреки това, начинът на носене на костюм и неговият образ почти никога не се повтарят.
Класическата форма отразява приемствеността на времената и съответства на най-общите обективни характеристики на човека. Тя улавя по-концентрирано знаковите знаци и явления на нашето време и в много по-голяма степен от модната форма е интернационална и демократична. На фиг. 3.2 показва диаграма за промяна на формата на класически костюм.
Известно е, че в природата няма абсолютно статични форми, следователно всяка форма или отделен елемент има тенденция да влезе в процеса на взаимодействие с околната среда.
Формата е не само организиран обем, но и ограничено пространство, където линиите записват различните му състояния: разширение, напрежение, компресия. В някои случаи самите линии образуват центрове на привличащи и отблъскващи сили. Считаме за законно формата на костюма да въведе понятието „напрежение, което се характеризира с траекторията на кривината.
Напрегнатоще наречем такава форма, която се доближава по конфигурация до сложни геометрични фигури, изразени чрез криви от втори и по-висок ред.
 |
Ориз. 3.3. Движение на психологическия център на формата
Концепцията за „напрежение“ се използва в изследването на развитието на костюма в продължение на три века от американския учен А. Крьобер. Той казва, че периодите на голяма променливост в костюма и следователно „напрежението“ (изпомпването) на пробата съвпадат точно с периодите на революционния Наполеонов период, световната война от 1914 г. Може да се добави, че напрежението е характерно на модните образци на костюми от 1941 - 1946 г.
Следователно всяка форма трябва да има център на тежестта, ос на симетрия. Центърът определя величината и посоката на своето движение и може да се представи като психологическа сила. Центърът винаги може да бъде установен благодарение не само на неговото обозначение, но и на взаимодействието на силите, произтичащи от визуално възприеманото изображение.
А. Крьобер също вярва, че социокултурният стрес и нестабилността водят до разделяне на модата от нестабилността.
Всяко произведение на изкуството има нужда от психологически и физически баланс. От гледна точка на физиката равновесието е състояние на тялото, при което силите, действащи върху него, се компенсират взаимно. Това е подреждане на елементи, при което всеки от тях е в стабилна позиция. Небалансираната форма изглежда случайна, временна и следователно неоснователна.
Центърът е част от формата, вид фокус, обусловен психологически от концентрацията и доминирането на черти на даден етап от развитието на формата. На фиг. 3.3 виждаме различно разположение на центъра в съответствие с подчертаването на важността на елементите на формата. Наричаме го „психологически център” за разлика от физическия център, чието разположение зависи от разположението на частите на формата, пропорционалността, хармонията на разделенията и т.н. Психологическият център е мястото на основния психологически акцент на костюма, който определя тенденцията на формата и по-нататъшното взаимодействие на нейните линии. Движението на този център влияе върху формата, линиите стават или много компресирани, или отпуснати. Различното разположение на психологическия център показва нова фаза в развитието на формата, която има свой собствен модел.
И така, формата на костюма е динамична система от взаимодействащи части и може да се разглежда като пространствено-времева категория. В същото време формата в различни периоди има напрежение и винаги се стреми да запази силата си.
Обобщавайки горното, стигаме до следните изводи:
формата на костюма е сложна и многостепенна концепция;
формата на костюма винаги се представя като динамична система от взаимодействащи части;
формата на костюма може да се разглежда като пространствено-времева категория;
основното свойство на формата на костюма е неговото постоянно състояние на движение, което определя както естеството на връзките, така и развитието на цялото и елементите;
формата на костюма е тясно свързана с движението на човек и модната пластична извивка на неговата фигура;
форма е определено „силово“ поле или няколко полета, където възникват източници на напрежение; следователно оформянето е “енергиен” процес;
процесът на добавяне на форма се състои от отделни състояния на формата, нейните фази и цикли.
Принципът на организация на формата може да бъде разкрит най-пълно чрез изучаване на нейната структура.
Контролни въпроси:
1. Кои са 4-те нива в изследването на формата на облеклото?
2. Определете форма на време?
3. Какво е дрескод?
4. Какво характеризира формата на костюма?
